obciążone wieloznacznością są „media”, już choćby z tego względu, że można je odnosić do różnych porządków: przekaźnikiem jest słowo, obraz, dźwięk, ale także film, telewizja, wideo. Wiele odniesień znaczeniowych mają też „intermedia”: wskazują na powiązania mediów w ramach tych porządków, ale i na relacje między tymi porządkami.(1)

Faktycznie – analizując termin na poziomie języka, bez odnisień historycznych, człon „media“ jest bardziej brzemienny w treści, gdy „inter“ ma charakter bardziej gramatyczny. Jednak termin jako całość ma znaczenie niezależne i jak wszystkie ma swe uwarunkowania genetyczno-historyczne – swój wektor wzrostu. Wrócił bym tu do Coleridge’a, którego cytuje Dick Higgins w eseju „Intermedia“, jako twórcę tego terminu. Wspomniany wektor wzrostu jest w przypoadku każdej terminologii systematyzującej pierwszorzędny, gdyż wskazuje na kierunek ewolucji zjawisk (tam ukryty jest kod przejścia znaczenia „mediów“ ze środków w ogólności do formuł technologicznego przekazu). Tak więc raczej nie zgadzam się ze stwierdzeniem, że „intermedia“ wskazują na powiązania mediów i na relacje między nimi – intermedium jest bowiem (hyper)medium samym w sobie, tyle że funkcjonuje na innym poziomie mentalnym (nie ma problemów wspólnych różnym poziomom), tym samym wskazuje przede wszystkim na siebie i własną sieć znaczeń i odniesień bezpośrednich (bez pośrednictwa wyodrębnionych mediów i dyscyplin, które operują na poziomie sobie właściwym)… Zatem może ja powiedział bym raczej tak: nie – „między mediami“ – ile – „między-obok/na-innym-planie “.

Zamiast definiować Intermedia podejmę próbę wyłonienia cech intermedialności, jako zjawiska stopniowalnego, zachodzącego w określonych warunkach. A zatem byłyby utwory bardziej lub mniej intermedialne.

Zgadzam się w 100%.

Parafrazując Umberto Eco można powiedzieć, że nie chodzi o to by wskazać dzieło intermedialne, ale by rozpatrywać go przez pryzmat intermedialności.

Ale i to zadaniem nie jest łatwe, ponieważ intermedialność pojawia się za sprawą zarówno autora, jak i adresata.

Jest czymś potencjalnym (możliwym do zaistnienia), ale nie związanym bezpośrednio z nośnikiem medialnym.

Wprawdzie już same bodźce wytwarzane np. przez instalację, mogą być interferowane fizycznie, ale ich intermedializowania dokonuje dopiero w swojej jaźni percypujący podmiot.

Tak jak w przypadku interfejsu kiedy mamy do czynienia z technicznym urządzeniem jak i z pojęciem wyrażającym ogólną zasadę działania.

Skomplikowane powstawanie intermedialności związane jest z hybrycznością przestrzeni, jak też z polisensorycznością bodźców sprzęganych w jednym dziele np. instalacji.

Intermedialność zachodzi łatwiej w formach nieproscenicznych i interaktywnych, ponieważ transformacja formy artefaktu dokonywana przez użytkownika powoduje natychmiastową zmianę treści.

Jedną z najprostszych analogii dla intermedialności może być budowa i działanie piksela jako współczesnego zastępnika dawnej Galaktyki Gutenberga.

Piksel składa się z trzech części (barw RGB), sterując ich intensywnością uzyskujemy różne kolory całości, kolor powstaje jako pewna wypadkowa różnych przecież barw. ( ).

Przykład z pikselem wiedzie raczej ku pojęciu interferencji rozumianej jako wzajemne oddziaływanie (funkcja sprzężona) niż integracji.

(www.://pl.wikipedia.org/wiki/Interferencja. Interferencja będzie pojęciem kluczowym do rozumienia intermedialnej percepcji, połączona w system emergencji jako wielowarstwowego skokowego doświadczenia.

W fizyce interferencja, to nakładanie się dwu lub więcej fal, które w rezultacie dają trzecią (lub kolejną wypadkową) o odmiennych parametrach.

W pedagogice interferencja jest współoddziaływaniem retroaktywnym lub proaktywnym w zależności od tego jak pozwala przyswajać nowy materiał. Jeszcze inną odmianę spotykamy w medycynie czy informacji.

Dla intermedialności można by przyjąć koncepcję interferencji hybrydycznej i asocjacyjnej, posiłkując się zbieżnością w tym samym czasie procesów informacyjnych, poznawczych i estetycznych z operacyjnymi.

Asocjacje intermedialne powstają na bazie interferowanych bodźców w czasie percepcyjnym, np. dźwięki z kilku głośników nakładają się (interferują).

Czas percepcyjny jest ważnym wyróżnikiem w mediach temporalnych, performatywnych i interaktywnych.

Interferencja wydaje się być pomocnym terminem do opisu zjawiska intermedialności, warto jednak dodać, iż charakter procesów „interferowania” między-medialnego często przybiera postać szczególnej re-mediacji. To znaczy, że poszczególne „składowe” nakładając się na siebie wzajemnie się modyfikują i przekształcają. Interferencja polegała by właśnie na tym nieustannej grze rekonontekstualizacji. Dodajmy od razu, iż dziś, pomimo podkreślania roli interaktora, te procesy dokonują się często na modłę autopojetyczną, samowytwórczą. To software jest generatorem tych procesów, i nie chodzi tu tylko o sztukę generatywną, ale też o pewien typ rozumienia twórczość artystycznej jako gestu uruchamiania procesów, które wprawione w ruch przez twórcę w pewnym sensie autonomizują się, powielają i „loopują”.

Aby zjawisko opisać bardziej szczegółowo pewnych przybliżeń wymaga, pojęcie instalacyjności.

Artefakt instalacji ma raczej cechy otoczenia (environment) niż obiektu w przestrzeni realnej, posiada też więcej niż jedno źródło bodźców.

Źródła te, często bardzo różne medialnie stanowią wspólną choć hybrydalną całość oddziaływań na adresata (interaktora).

W tym sensie instalacja to environment, a nie obraz malarski, film jedno- ekranowy, czy utwór multimedialny (czy inne sztuki prosceniczne).

I tak, np. instalacja wideo posiada na ogół więcej niż jedno źródło bodźców (np. ekranów, głośników), rozmieszczonych specyficznie w przestrzeni realnej. Specyficznie, czyli tak, że nie wszystkie naraz mogą być odbieralne w jednym polu widzenia, i słyszenia np. z jednego ekranu.

Wszystkie te bodźce jednak oddziałują na siebie (interferują), a efekt takich interakcji jest trudno-przewidywalny, inny w różnych punktach przestrzeni instalacji, eksplorując ją w każdym miejscu otrzymujemy inną mieszankę, interferowanych bodźców.

W instalacjach interaktywnych dodatkowo efekty interferencji modyfikowane są przez interaktora w trakcie operacyjnej percepcji.()

Autor tworząc artefakt instalacji często komponuje go tak, by adresat został sprowokowany do rozglądania się, przemieszczania się, eksplorowania przestrzeni percepcyjnej.

By rozeznawał całość artefaktu instalacji będąc wewnątrz jej dyspozytywu.

Będąc wewnątrz jeśli spojrzy za siebie, traci w tym czasie część przepływów na ekranach z przodu. I odwrotnie, kiedy patrzy przed siebie traci to, co za nim.

Percepcja staje się nawigacją w przestrzeni realnej, jest rozeznawaniem terenu, i rozmieszczonych w nim znaczników, w odróżnieniu od nieruchomej cieleśnie percepcji konceptualno- kontemplacyjnej, w której całość wrażeń artefaktu dostępna jest w stabilnym często wyodrębnionym polu możliwym do ogarnięcia jednym spojrzeniem.

W artefakcie instalacji następuje interferowanie napotykanych, (najczęściej polisensorycznych) bodźców.

W zależności od ilości źródeł bodźców, zwiedzający obiera jakąś kolejność zwiedzania (choćby metodą prób i błędów), nawigację własną po cudzym materiale bodźcowym (przygotowanym przez autora).

Nawet instalacja stała (bez obrazów temporalnych), nie może być wystawą jak to ujmuje Margaret Morse.

Instalacja niesplatająca transcendencji cielesnej i konceptualnej byłaby niczym więcej jak tylko wystawą przekazującą znaną już wiedzę w imieniu posiadających ją autorytetów – rządów, firm, szkół i innych instytucji. (2).

Moim zdaniem instalacja jest tutaj pojęciem funkcyjnym i nie może z niego wynikać sąd wartościujący. To może nastąpić dopiero w jego konkretyzacji.

Nawigacji takiej towarzyszy również ciąg bodźców kinestetycznych, niekoniecznych przecież w percepcji, malarstwa, filmu, teatru itp.

Bodźce kinestetyczne pojawiają się, i to jako warunek konieczny, we wszelakiej percepcji – tzn. percepcja dzieje się, nie jest statyczna. Por. badania nad lustrzanymi neuronami.

Tak rozumiana instalacyjność, nie może być mylona z działaniami wystawienniczymi dawnego paradygmatu, polegającymi na rozmieszczaniu skończonych formalnie osobnych obiektów w przestrzeni np. galeryjnej, gdzie

każde dzieło jest odrębną całością, mimo wspólnego kontekstu.

Ale przestrzeń galeryjna stanowi tylko część dawnego paradygmatu (który zresztą jak dotąd nie jest wyraźnie określony), więc nie można na jej podstawie wysnuwać ogólne wnioski.

Czy wspólnym kontekstem jest przestrzeń sali wystawowej, czy też temat (w jakiejkolwiek postaci)? A co z rzeczami poza galeriami (choć to rozróżnienie nie wydaje mi się tak bardzo istotne)? Np. Sztuka ogrodowa, albo panoramy, albo barokowe events w plenerze i we wnętrzach albo inne Gesamtkunstwerki, które chyba, jeśli chodzi o charakter wykonania i doznań, zaczynają się w otchłani dziejów tańcami szamanów itp.

Instalacja jest bardziej aranżacją miejsca niż skończonych formalnie obiektów wystawianych w jakimś miejscu.

Instalacja jest jakby odwrotnością rzeźby, percepcja której wymaga obchodzenia dookoła jej osi. (Ciekawe jest to porównanie instalacji do odwróconej rzeźby. Być może dotyczy to wewnętrznej przestrzeni dzieła sztuki, która odróżnia w ogóle sztukę prosceniczną od interaktywnej. Mam na myśli współtwórczą rolę odbiorcy, który dokonuje intencjonalizacji, w tym znaczeniu w przypadku instalacji interaktywnej dotyczyłoby to rodzaju progowego lub warstwowego intencjonalizowania zmieniającego się dzieła, jego przestrzeni wokół odbiorcy, zapoczątkowującego kolejne fazy odbioru
estetycznego.)

Instalacja jest otoczeniem wewnątrz którego znajduje się percypujący podmiot, poddający oglądowi (dotyczy to również innych bodźców niż wizualne) całość artefaktu. Instalacje interaktywne np. typu cave, dodatkowo przystosowane są do operacyjnego przekształcania formy artefaktu przez percypujący podmiot, zwany interaktorem.

Instalacyjność, prowadzi często do intermedialności, jak i na odwrót.

W ten sposób opisywana intermedialność, nie jest dodawaniem poszczególnych mediów do siebie, a raczej interferowaniem ich energii w ramach jednego dzieła, na różnych poziomach struktury relacji autorsko- adresackich.

Intermedialność jest nie tyle interdyscyplinarnością, choć może z niej wynikać, co raczej potencją między mediami.

Tu bym oczekiwał wyraźnego odróżnienia funkcji obu tych zjawisk i określenia ich stosunku wobec potencji między mediami.

Intermedialność byłaby zbiorem cech, które nie tylko odróżniają sztukę dotychczasową od medialnej, ale również kulturę odbioru od kultury udziału.

To ważne rozróżnienie kultur – i ogromne co do ilości znaczeń. Na granicy utopii. O ile jest wartościujące.

Nie mogę powiedzieć, że się nie zgadzam – jednak gdzieś na tym poziomie tekstu zaczynam odnosić wrażenie nadmiernej gęstości (jak zawsze wtedy, gdy opowiadanie nadpisuje relacjonowane fakty, gdy opowiadanie o czymś uzyskuje byt odrębny od tego czegoś). Mam bowiem wrażenie, że – przede wszystkim – świat jest – jakoś tam, niezależnie od nas i tego, co o nim myślimy. Nawet więcej – ta część świata, w której bierzemy udział, którą sami niejako współtworzymy, jest w znacznym stopniu, a może właściwie całkowicie od nas niezależna. Myśląc, mówiąc, pisząc, zajmując się sztuką – staramy się świat ten wytłumaczyć. Tłumacząc obłaskawiamy świat i zawłaszczamy (albo nam się tak wydaje). Sądzę, że to, co nazywamy cywilizacją (łącznie z filozofią sztuki) nie jest bardziej skomplikowane od reszty świata, na której została zbudowana.

Wracając do sprawy: mówiąc „intermedia“, nie mam na myśli niczego nowego. Używam tego terminu aby zawrócić rzekę kijem. Tak skomplikowaliśmy nasze opisy świata, że opis od świata zaczął się odklejać, zaczął żyć własnym życiem, stał się hipostazą. Jest fascynujące, że człowiek potrafi stwarzać byty tak dynamiczne, jednak z drugiej strony trzeba też stwierdzić, że działają one selektywnie, uwodzą jedynie wtajemniczonych i w ogóle nie wychodzą poza człowieka. Mówiąc o szczegółach, na przykład używając określenia polisensoryczna percepocja lub polisensoryczne bodźce, nie mam na myśli jakiejś nowej formy percepcji, lecz wyłącznie percepcję w jej naturalnym stanie. To dla mnie oczywiste, że percepcja ma charakter polisensoryczny. Aby to stwierdzić nie trzeba nauki, sztuki, ani technologii – wystarczy obserwacja własnych zachowań i głębsza introspekcja. To kultura sztucznie, konceptualnie, zaczęła oddzielać od siebie zmysły, budować komunikaty adresowane osobno do oczu, uszu, nosa, itd, oraz na podziałach tych budować społeczne funkcje. Proces ten został bardzo celnie opisany przez Hermana Hesse w „Grze szklanych paciorków“. Rozdział taki ma sens – estetyczny, funkcjonalny – do czasu, gdy nie zapomnimy, że to miało coś znaczyć.

Z intermedium jest podobnie – można by powiedzieć, że „z natury w kulturze“ są tylko formy intermedialne, z tym tylko, że wcześniejsze formy kultury nie znały tego słowa.

Podobnie z relacją kultury odbioru do kultury udziału – czyż kultura udziału nie jest dla ludzkiej cywilizacji bardziej pierwotna?

Nie znaczy to jednak, abym w dzisiejszych intermedialnych zjawiskach nie widział cech oryginalnych, nowych, abym nie postrzegał potencjału zmiany w nich tkwiącej. Tyle tylko, że uważam, że to raczej ujęcie się zmienia niż przedmiot.

Co do pojęcia dzieła (a propos instalacji) – wiele cennych uwag. Jednak ze swojej strony chciałbym mocniej podkreślić, że wszystkie kwestie związane z takimi pojęciami jak: całość, ciągłość, kolejność, kierunek.. – mają podłoże mentalne, zbudowane są na ludzkim stosunku do natury, oraz na tym, jak dziedziczymy doświadczenia przodków (jednym słowem: czy jest to tylko praktyczny trening, własne doświadcźenie, czy również przekaz teoretyczny, oraz w jaki sposób jest on podawany). Natomiast terminy, jakimi określamy różne formy komunikacji, sztuki, ekspresji – są wynikiem zbiegów okoliczności oraz umów, i zazwyczaj funkcjonują równolegle na co najmniej 2 płaszczyznach – jako odniesienia historyczne, oraz jako kategorie. Konkludując, obrazy i rzeźby na wystawach to tylko epizod w dziejach sztuki. Nie mam zamiaru stwierdzić, że dzisiejsza rzeczywistość kultury nie wnosi nic nowego, zaprzeczył bym wtedy treści całego swego życia, jednak jest dla mnie bardzo ważne precyzyjne ważenie opinii, gdyż każda nadinterpretacja wydaje się umniejszać ostrość analizy i analizowanych zjawisk. (czy „Ostatnia wieczerza“ Leonarda jest bardziej proto-projekcją czy proto-instalacją?)

Wracając: (Intermedialność jest nie tyle interdyscyplinarnością, choć może z niej wynikać, co raczej potencją między mediami.) Zgadzam się, że interdyscyplinareność i intermedialność to dwie różne rzeczy, odrębne terminy wskazujące na odrębne cechy intencji, praktyki, oddziaływania.

Interdyscyplinarność jest łączeniem elementów przynależnych do wydzielonych dyscyplin, jest działaniem pomiędzy dyscyplinami i nie narusza trwale ich granic. Z mojego punktu widzenia charakterystycznym przykładem interdyscyplinarności w kulturze jest „śpiewana poezja“.

Intermedialność z zasady odrzuca dyscyplinę w sensie wydzielania kategorii, zachowując to pojęcie wyłącznie dla porządku i odpowiedzialności wobec podejmowanego zadania. Intermedialność to cecha tworząca przekaz z otwartej kolekcji środków, z których wiele dotychczas zawłaszczonych było przez tzw. dyscypliny. Podejście intermedialne w zasadzie je ignoruje (często ośmiesza – vide dziedzictwo dadaizmu w sztuce performance – dzieło intermedialne bardzo często kpi z naszych przyzwyczajeń i fiksacji).

Co do pojęcia instalacji – jeszcze wracam… Sądzę, że opisałeś tylko część zjawiska, choć być może jest to część dominująca. Obok instalacji lokowanych fizycznie w przestrzeni neutralnej oraz tzw. site specific, w których aspekt przestrzenny jest pierwszorzędny (choć w obu przypadkach niesie inny bagaż odniesień), jest jeszcze wiele przykładów instalacji intencjonalnie ignorujących przestrzeń fizyczną, bądz też ją przekraczających – choć oczywiście nadal pozostają fizycznie realne. Już samo użycie tekstu, czy też emisja słowa, stwarzają takie przekroczenie poprzez bezpośrednie odniesienie do intelektu. Poza tym jest szereg przykładów instalacji „na odległość“, gdzie nie ma wspólnej czy też ciągłej przestrzeni dla tworzących je elementów (instalacje łączone sieciowo, telefonicznie, włączające transmisje telewizyjne czy radiowe przestrzeni, etc… Ponadto jest jeszcze zagadnienie dźwięku, zwłaszcza gdy przestaje być bezpośrednim skutkiem fizycznego działania). Jest też jeszcze do uwzględninia kwestia kontekstu (kontekstualizm Świdzińskiego), gdzie muszą zachodzić semantyczne przebicia na poziomie „fizyki“.

Nie możemy jednak zapominać, iż nie da się zbudować opozycji sztuka tradycyjna – sztuka medialna na fundamencie opozycji „odbiór – udział”. Można mówić o przesuwaniu akcentów w ramach tych paradygmatów, ale w ramach jednego jak i drugiego mamy do czynienia zarówno z formami projektującymi i skłaniającymi do odbioru oraz do udziału.

Intermedialność jest słusznie kojarzona z paradygmatem postmoder-nistycznym, choć rozumianym inaczej niż np. przez Grimpa, który ujmuje postmodernistyczne praktyki jako interdyscyplinarne i odnoszące się raczej do obrazu i obiektu, a nie do instalacji a zatem nie wspomina nawet o intermedialności i interaktywności.

„Bycie postmodernistycznym obrazem” łączy Grimp, wykorzystywanie technik – fotografii, filmu, rysunku, malarstwa, rzeźby, performance w obrębie jednego obiektu – obrazu. Następuje to przez zwielokrotnienie mediów, piętrzenie praktyk medialnych, nakładanie jednych na drugie tak, że obraz powstaje przez „przywłaszczenie” wielu obrazów będących i tak już reprodukcją, często niedoskonałą, „przesuniętą” w sposób ucharakterystyczniający to, co reprodukowane.(3)

Właśnie – z inaczej rozumianym paradygmatem postmodernistycznym… Nie mam zaufania do spekulacji, z których nie wydaje się wynikać nic dla praktyki, a których kształt teoretyczny nie jest jasny (Grimp – w tym przypadku dochodzi na dodatek do dalekich uogólnień na bazie ograniczonego wycinka rzeczywistości sztuki). Na dodatek nie mam tu żadnych asocjacji z własną praktyką. Prawdopodobnie nie jestem postmodernistą, zresztą – jak dotąd – nikt nie potrafił mnie przekonać, że postmodernizm jest samodzielną formacją myślową. Z mojego punktu widzenia od lat pięćdziesiątych obserwujemy postępujący proces manieryzacji i rozkładania pomysłów modernizmu. Jeżeli ten proces nazwiemy postmodernizmem, to opisujmy postmodernizm na jego przykładach, nie na hipotezach. Wtedy będziemy mogli dopiero stwierdzić, czy zjawiska intermedialne można z „postmodernizmem“ łączyć. Niemniej jednak z mojego punktu widzenia intermedia są znacznie bardziej wyraziście udokumentowane, niż postmodernizm.

Wróćmy do instalacyjności. Różne ujęcia teoretyczne podkreślają różne zespoły cech koniecznych dla zaistnienia instalacji, ale większość z nich krąży wokół tych które wymieniłem.

Tak nawiasem, to określanie właściwości instalacji przypomina mi dawne dyskusje na temat istoty gatunków artystycznych, gdzieś w końcu 19 wieku się to zaczęło, szczególnie w kręgach nawołujących do powrotu do porządnego rzemiosła (arts & crafts, Werkbund itp) – a więc jak malarskie ma być malarstwo, czy rzeźba, co jest istotą fotografii – czyli była to strategia uprawomocnienia swojej pozycji przez odgraniczenie. Z tą fotografią np. to zostało do
dzisiaj … albo z grafiką : „to nie jest prawdziwy drzeworyt…”

Można by powiedzieć, że prefiks In pełni rolę meta-dyskursu dla omawianych zagadnień.

Instalacyjność wskazuje zatem na to co wewnątrz, ale w znaczeniu pomiędzy, na to, co łączy się z Inter w różnych konfiguracjach w różnych artefaktach.

Pomijam tu nazywanie instalacją swoich artefaktów przez artystów, których utwory często nie posiadają żadnych z wymienionych cech.

Próba którą podejmuję, ma na celu wskazanie terenu rozważań, oraz wyłonienia elementów charakterystycznych dla zjawiska intermedialności,

z uwzględnieniem nie tylko dotychczasowej praktyki artystycznej, czy myśli teoretycznej, ale też potocznego rozumienia tworów medialnych.

Prefiks Inter ma tu zasadnicze znaczenie, między wskazuje na szukanie sensu nie tyle w poszczególnych mediach, co w ich wzajemnym oddziaływaniu na siebie, na to, co dzieje się między nimi.

Ja dodałbym do inter jeszcze meta. „Między-medialność” jako szukanie sensu w dynamice wymiany pomiędzy mediami przybiera dziś postać działalności meta-medialnej. Nie tylko dlatego, że „nowe” media nieustannie odwołują się do „starych” mediów. Mówienie na przykład o „rewolucji digitalnej” jest nieporozumieniem (choć w przeszłości sam używałem takiego określenia), bowiem w istocie mamy do czynienia z ewolucyjnym procesem, w którym na poziomie meta-językowym nowe media odczytują i przepisują stare media. To swoiste mapowanie starych mediów w nowych mediach też ma wymiar intermedialny, ale prowadzi często do pewnej samoświadomości, właśnie na poziomie meta-językowym.

Intermedialność jest raczej tym polem, które nie jest unaocznione medialnie, ale odwołuje się od wyobrażeń i doświadczeń preceptora, które wypełniają medialne między.

Jest to czynność szczelinowa w utworach hybrydowych pozwalająca na asocjacje budowane na bazie różnych mediów w wyobraźni użytkownika artefaktu.

Analogią może być podwójna szczelina tworzenie obrazu interferencyjnego w fizyce.

Podoba mi się wprowadzenie pojęcia interferencji. To celna inwestycja. Natomiast rozważanie na temat relacji IN(stalacji) wobec INTER(medialności) nie są dla mnie do końca czytelne. IN jako człon „instalacji“ nie ma moim zdaniem takiego znaczenia jak INTER w „intermedialności“ – termin instalacja funkcjonuje bowiem na mniej określonym poziomie precyzji, jest bardziej zwyczajowy i potocznie zakorzeniony. Faktycznie – in/stalujemy coś W (in – wewnątrz) MIEJSCU, konkretnej przestrzeni. I tyle. Natomiast INTER wobec mediów oznacza po prostu swobodę w korzystaniu ze środków – oraz intencję łączenia ich w samodzielną całość.

Relacja INSTALACJI wobec INTERMEDIÓW istnieje niejako podwójnie – instalacja jako forma prezentacji rzeczywiście jest chyba „naturalną“ formą prezentacji intermedialnej, zaś instalacja jako kategoria jest też w znacznym stopniu przynależna intermediom i ma – w większym lub mniejszym stopniu – cechy działania intermedialnego… Wyobraźmy sobie określenie POMIĘDZY WEWNĄTRZ, następnie je odwróćmy (WEWNĄTRZ POMIĘDZY) i nazwijmy różnicę.

Taką intencje można wykryć również, kiedy autor (artysta) stara się tworzyć artefakt hybrydowy (wielo-medialny), który nastawiony jest raczej na asocjacje szczelinowe między-medialne a nie te uwidocznione w poszczególnych mediach.

Jeśli multimedialność wskazują jedynie na wielość mediów, intermedialność na to, co między nimi, co nie znaczy automatycznie, że nic nie istnieje między składowymi mediami, a znaczy to głównie, że w multimediach wszystkie użyte media służą tej samej ideowo procedurze np. narracji, a wszystkie użyte media użyte są w ramach jednolitej struktury przetwarzania danych*.

Czy w multimedialności nie jest istotne to, co między mediami?

Multimedialność choć czasem używana zamiennie z intermedialnością jest zatem jednak czymś zasadniczo innym.

Słownik wyrazów obcych definiuje multimedia jako: technikę łączenia obrazu, animacji i tekstu, uzyskiwana dzięki wykorzystaniu najnowszej techniki komputerowej. 2. pot. sprzęt komputerowy lub jego elementy i oprogramowanie… 3. typ współczesnego spektaklu, który łączy elementy muzyczne, wizualne i poetyckie…

Multimedia to raczej narzędzia, intermedia to kontekstowe relacje między-medialne. No ale punkt 3.

Brakuje mi w tym miejscu jeszcze jednego, koniecznego obszaru odniesienia – hipermedia. Generalnie istnieje konieczność choćby krótkiego odniesienia się do wzajemnych relacji tych pojęć (intermedia – hipermedia), tym bardziej, że praktyki intermedialne obecnie przyjmują najczęściej formy hipermedialne.

Innym wartym uwagi pojęciem jest interaktywność jako nowa charakterystyczna cecha komunikacji zapośredniczonej.

Zauważmy, że występuje tu również prefiks Inter jak w intermediach.

Kontakt interaktywny rozumiany jest w moim ujęciu jako medialny (czyli zapośredniczony) dialog, podczas którego interaktor dialoguje z urządzeniami technicznymi emitującymi lub wytwarzającymi zaprogramowane bodźce.

Takie rozumienie interaktywności sprawia, że definicja pojęcia kładzie nacisk na operacyjne, ale zapośredniczone działania adresata.

Daną technologię można uznać za interaktywną na tyle, na ile odzwierciedla ona skutki naszych działań i decyzji w widoczny dla nas sposób.(4)

Zatem, elementy intermedialności, instalacyjności i interaktywności są z sobą powiązane, często warunkują się wzajemnie.

Natomiast dzieło multimedialne może być jedynie złożone z kilku różnych mediów jak: obraz, dźwięk, tekst, złożone razem w jeden pakiet w tej samej przestrzeni, ale nie koniecznie interferowanych, wystarczy, że obrazom wideo towarzyszy aktorski dialog oraz napisy.

Multimedialna składanka podporządkowana jest wspólnej narracji.

W takim przypadku media użyte są integracyjnie, w rozumieniu słownikowym – scalająco.

Dlatego dla opisania procesu intermedialności interferencja wydaje się być bardziej odpowiednia, ponieważ nie chodzi o scalanie, raczej o wzajemne oddziaływanie, uzupełnianie się, wymienianie znacznikami, transformowanie się wzajemne przez kontekst lub technologiczne możliwości przenikania.

Całkowita zgoda.

Podobne procesy zostały opisane jako spotkania galaktyk, przechodzących nawzajem przez siebie, ale nie powodujących zderzenia, ponieważ są wystarczająco rzadkie, jednak po wzajemnym przejściu przez siebie nie są już tymi samymi galaktykami.

Choć tak opisane zjawisko posłużyło kiedyś Mc Luhanowi do wyjaśnienia, czym jest interfejs, wydaje się być przydatne do rozumienia mechanizmów intermedialności.

Skupiają się tutaj cechy nieznane w dotychczasowej kulturze, jak: instalacyjność, interfejs, interaktywność.

W dzisiejszym poznawaniu świata badacz zamiast wyodrębniać (jak dawniej)

pojedynczy obiekt zainteresowania z tła, wtapia się w poznawaną

rzeczywistość będąc zarazem jej częścią.

Intermedialność jest nie tyle syntezą poszczególnych mediów, królową mediów, jak kiedyś filozofia królową nauk, co raczej sposobem bytowania między mediami.

Sposobem wyłaniania między-medialnego sensu. (można by w tym miejscu określić intermedialność jako proces, którego funkcjonowanie tym różni się od składowych oddziaływania, że poszukuje możliwości wzajemnego dookreślania się elementów, jako np. różnych mediów. Intermedialność jako proces charakteryzowałaby dynamika i bezpostaciowość, teleologiczność określona potrzebą współistnienia pozornie odrębnych elementów. Intermedialność byłaby rozumiana jako podłoże dla interaktywności przejawiającej się jako jakościowa, np. zauważalna zmiana struktury dzieła).

Sposobem, w jaki transwersalny rozum * przepływając przez medialną rzeczywistość, tworzoną przy pomocy wysokich technologii, dokonuje transformacji otoczenia, ale zmieniając również siebie.

Odziedziczone z przeszłości znaczenie przedrostka „między” wyrastało, jak się wydaje, w cieniu, co najmniej trzech wielkich metafor myśli europejskiej: metafory miejsca, metafory czasu i metafory konfliktu. (5).

Dzisiaj wydaje się, że na terenie sztuki metaforę konfliktu można uzupełnić lub nawet zastąpić metaforą różnicy i negocjacji sensu, dla której Między nie jest jedynie chwilowym przejściem od stabilnego punktu A do stabilnego punktu B jak intercity.

Inter to sytuacja dynamiczna i niekonfliktowa, nawet jeśli chwilowa (metafora czasu), jest sposobem naszego nowego bytowania.

Starożytni odczuwali Inter jako psychiczny dyskomfort, ich bohaterowie byli zmuszani do wyboru między Troją a Itaką, czy Scyllą a Charybdą, dramatycznego oscylowania, w poczuciu zagrożenia.

Dzisiaj między, stanowi cel sam w sobie, świadome bycie w tranzycie, oraz podleganie wpływom dwojakim (lub wielorakim), negocjując wzajemne stosunki.

Sztuka interaktywna staje się nie tylko aktem artystycznym (jako tworzenie artefaktu przez artystę), czy estetycznym w sensie jego oceny (krytyki i analizy), ale również poznawczym, jednak poznawczym w zupełnie innym sensie niż tradycyjny, poznawanie dotyczy performowania artefaktu a nie jedynie jego interpretacji. Ale to chyba nie od dzisiaj?

TAK – zgoda, ale to znów z mojego punktu widzenia dotyczny tylko części. Dlatego wywód poniżej wypada tak zgrabnie (zgrabnie – bo jest dobrze skonstruowany). Tyle, że w zdaniu powyżej pominąłeś jeden, dla mnie może najistotniejszy aspekt Sztuki – ETYCZNY. Gdy go uwzględnić, sądzę że część wywodu poniżej trochę się posypie. Oczywiście – wielu artystów i teoretyków aspekt etyczny sztuki lekceważy, wychodząć z założenia, że sztuka to co na wierzchu. Jednak jeżeli nawet olejemy tzw. etykę humanistyczną (bo często prowadzi do bredni), to pozostaje etyka „negatywna“ w stylu Brocha (kicz jako zło), czyli ta, na której oparty został modny w 70‘ latach termin EST-ETYKA (może można skrótowo podać to jako: uczciwość metodologiczna
przekazu)

Percepcyjny sens jest negocjowany między intencjonalnym zamiarem autora artefaktu a doświadczeniem adresata (dawnego odbiorcy), ale jest to proces zasadniczo inny niż w sztuce dotychczasowej.

Intermedialność stwarza możliwość z jednej strony bardziej polisensorycznego oddziaływania na adresatów, z drugiej plącze ich w współtworzenie, polegające na przekształcaniu artefaktu.

Współtworzenie dzieła nie polega już jedynie na powoływaniu indywidualnych sensów wynikających z jego (artefaktu), czyli interpretacji.

Owo „wplątanie” przekształcające artefakt (czy można używać tego określenia? Mnie się ono kojarzy zdecydowanie ze sztuką mediów „stałych”, a przecież poruszamy się teraz w obszarze mediów „niestałych”, „zmiennych” – variable, unstable) ma często iluzoryczny charakter. Przekształcanie odbywa się chaotycznie, „bezcelowo”, interaktywność tak podnoszona zamienia się w rodzaj interpasywności. Interakcja często jest tylko słowem-wytrychem czy też, by użyć nadużywanego określenia, spektaklem symulacyjnym

Używając języka informatyki intermedialność zamiast informowania proponuje parainformowanie, czyli w większym stopniu odnosi się do kompetencji percypującego podmiot (do tego co ma w swojej pamięci) niż do tego co proponowane jest jako idea zewnętrzna przygotowana formalnie przez autora artefaktu.

Intermedialność tak rozumiana jest skomplikowanym splotem zdarzeń, kreowanych zarówno przez autora jak i adresata.

Jest splotem zdarzeń polisensorycznych, wielopoziomowych, często operacyjnych zachodzących w czasie percepcji.

Intermedialna percepcja opiera się raczej na kontekstach zawieszonych między punktami stałymi niż na punktach stałych, np. obiektach wokół których dawniej tworzone były asocjacje odbiorcze.

Intermedialność, nie jest stałym zestawem współczynników, raczej sposobem poruszania się między różnymi kategoriami medialności interferowanymi w artefakcie.

Jaka zatem może być użyteczność intermedialności jako narzędzia służącego w rozpoznawaniu tworów medialnych?

Jest ona podobna do tej, jaką zaproponował Umberto Eco dla pojęcia otwartości w książce Dzieło otwarte, choć jego dzieło jest otwarte jedynie na interpretacje.

To dobre porównanie z Eco, dla mnie jest to właśnie odpowiednia płaszczyzna dla stosowania pojęcia intermedialności – czyli jest to pojęcie należące głównie do krytyki artystycznej, i mimo modelowego charakteru – blisko praktyki, doświadczenia – czyli pojęcie wyjaśniające pewne zjawiska artystyczne przez zastosowanie metafory. Ale nie jest pojęciem normatywnym, co wydaje mi się jest częstym przypadkiem w Twoich rozważaniach.

Tu ogólna różnica w moim podejściu: pojęcie intermedialności jest dla mnie przydatnym roboczym pojęciem, które pomaga ująć i wyjaśnić wiele zjawisk we współczesnym obrazie sztuki – poprzez wprowadzenie nowych kategorii, nowych narzędzi poznawczych, nowych sposobów zachowań (o których piszesz). Ale nie będę w nich widział wartości samych w sobie – w takich pojęciach samych w sobie nie ma wartości, chyba, że się je zideologizuje.

Takze nie jestem przekonany, ze twierdzenie o tym, ze przekaźnik jest przekazem, może starczyć za teorie, jest w tym pewna słuszna obserwacja, ale jej wagę mośna przebić mocniejszym atutem.

Dzieło intermedialne może być otwarte dodatkowo na przekształcanie artefaktu przez adresata, jeśli skonstruowane jest jako interaktywne, ale jego polisensoryczność (wielobodźcowość) i wieloźródłowoć jest interferowana podczas percepcji.

Interpretacja również posiada prefiks, Inter, zatem odnosić się będzie do różnicy między intencjonalnym sensem autorskim ukształtowanym w artefakt a skojarzeniami przydawanymi artefaktowi w trakcie percepcji przez adresata. Różnica między interpretacją i interakcją jest znaczna; interpretacja nie transformuje formy artefaktu, jest jego odczytaniem na swój sposób przez adresata, ale artefakt pozostaje niedotykalny.

Artefakt w postaci: tekstu, obrazu, dźwięku pozostaje tym samym tekstem, obrazem dźwiękiem.

Tak i nie. Bo ten artefakt, nawet jeśli to jest nieruchomy, obrobiony blok marmuru, nie istnije w próżni, lecz w swiadomości odbiorcy, i moze się zdarzyć, że ci przestaną go postrzegać i przestanie być obrobionym blokiem marmuru a tylko kawalkiem kamienia. Chcę przez to powiedzieć, że i interpretacja jest aktywna, z konsekwencjami i raczej unikam tak ostatecznych sformułowań – które, znowu – są wartościujące.

Interakcja jest transformacją artefaktu w czasie operacyjnej percepcji, co nie znaczy jednak, że jest pozbawiona interpretacji interaktora.

Intermedialne artefakty nawet nieinteraktywne wymagają innej percepcji, innego sposobu szukania sensu pomiędzy.

Artefakty potencjalnie intermedialne proponują nie tyle mieszaninę różnych mediów, co przestrzeń pomiędzy interferowanymi mediami.

Intermedialność jest wykorzystaniem hybrydalnej dynamicznej struktury wielo-medialnej w kontekstowy sposób, do tworzenia Inter-sensów.

Intermedia to raczej sposób rozumienia i użytkowania niż zlepki medialnych rzeczywistości, czy narzędzi.

Odnoszę je do mentalności i procedur postępowania percepcyjnego ale też specyficznej budowy artefaktów.

Intermedialność odnosi się raczej do szczelin między-medialnych niż mediów samych jako technik.

Tak jak Umberto Eco otwartości, ja również nie potrafię wskazać dzieł stricte intermedialnych, ale wskazuję na sposoby rozumienia różnych rzeczywistości medialnych.

Czyżby zatem takich dzieł nie było/nie ma, czy rozważania te są wyłącznie rodzajem spekulacji ex ante? Mam wrażenie, mając świadomość, iż tekst ma charakter teoretycznego rozpoznania kategorii intermedialności, że istnieje konieczność poszukania egzemplifikacji artystycznych, bowiem ich brak zawiesza niejako w próżni możliwość weryfikacji prezentowanych tu sugestii, propozycji, ustaleń.

Intermedialność jest konsekwencją kultury interfejsu, interfejsu rozumianego nie tyle jako powierzchnie styku różnych mediów, co konsekwencji ich wzajemnych oddziaływań.

Tak więc mówiąc o interfejsie mam tu na myśli ową linię graniczną utkaną zarówno z technologii (sprzężenie systemów), jak i kultury (spotkanie odmiennych formacji obrazów) w taki sposób, że to, co na tym styku powstaje, wywołuje szereg konsekwencji typu „Inter”: dyskursywnych, tekstualnych, medialnych. Najczęściej zresztą są one ze sobą powiązane, co sprawia, że w międzyobrazie spotykają się, wzajemnie na siebie oddziałując, zarówno różne formy, dyskursy, jak i media. Zawsze jednak chodzi o to, aby na styku powstawało określone spięcie, „zawieszenie” odsłaniające samozwrotność intermedialności i dające w rezultacie rodzaj „masażu” oczu. (6).

Powyższy cytat pokazuje rodzaj skomplikowania i złożone konteksty intermedialności, musimy poszukiwać ich znaczeń, ponieważ one przecież przestały pełnić funkcję Biblii Pauperum. Sztuki Piękne przekroczyły plastykę, byłoby błędem nie zauważyć tego faktu.

To bym inaczej sformułował, bo to brzmi jak wyważanie otwartych drzwi, a biblia pauperum była dawno i poza tym, co w tym złego, przy dzisiejszym wtórnym analfabetyzmie kulturowym

(czy nie warto by podkreślić, iż intermedialność połączona jest z urządzeniami? – dotyczy mediów elektronicznych, których możliwości są dla niej podłożem (chyba, że potraktować to jako oczywiste). W tym znaczeniu intermedialność opisywana i definiowana byłaby na tle elektroniki, elektronika by ją stwarzała i do elektroniki by intermdialność przynależała).

1. INTERMEDIALNOŚĆ w Kulturze końca XX wieku.

Wydawca Trans Humana. Białystok. 1998 rok. ISBN 83-86696-44-3

Strona 7. Andrzej Gwóźdź. Sław Krzemień-Ojak.

2. Multimediale. Karlsruhe. Kluszczyński. Magazyn Sztuki 12-3/95. Sztuka Mediów.

Margaret Morse.

3. Obraz i metanarracja, Anna Jamroziakowa. Wyd. Instytut Kultury W-wa 1994.

4. Intermedialność w Kulturze końca XX wieku. David Kokeby. Strona 307.5. 5. 5. Ibidem. Strona 13. Wilkoszewska.

6. Technologie widzenia, czyli media w poszukiwaniu autora: Wim Wenders.

Wyd. Universitas. Kraków. 2004.

Legenda.

Tekst w kolorze:

Czarny – to prof. Antoni Porczak ASP Kraków. (działania medialne)

Niebieski – to dr hab. Michał Ostrowicki. UJ. (estetyka)

Pomarańczowy – to dr Wojciech Sztaba Pedagogische Hochschule Ludwigsburg. (historia sztuki)

Zielony – to prof. ASP Artur Tajber. (performance)

Różowy – to dr Piotr Zawojski UŚ. (filmoznawstwo)

Andrzeju wysłałem tekst do czterech kolegów, by nanieśli swoje widzenie intermedialności, powstał tekst wspólny, który przesyłam zgodnie z naszą umową.

Andrzeju wysłałem tekst do czterech kolegów, by nanieśli swoje widzenie intermedialności, powstał tekst wspólny, który przesyłam zgodnie z naszą umową.