się wnętrz instalacji sprawia, że przestaje być ona dziełem o dyspozytywie proscenicznym Terytorium interaktywnej instalacji organizowane jest autorsko przez artystę jako artefakt, a eksplorowane i przekształcane przez podmiot kontaktujący się z nim.
Instalacja rzadko jest przestrzenią możliwą do objęcia w całości jednym spojrzeniem /nie jest obiektem/, tak jak: obraz malarski, ekran kina, czy inne dzieła sztuki analogowej. Dzieło instalacji interaktywnej elektronicznego paradygmatu i materii funkcjonuje inaczej, jest odwrotnością rzeźby na cokole /którą, obchodzimy dookoła a ona jest w środku/.
Instalacja to na ogół przestrzeń realna wewnątrz której, znajduje się artefakt artystyczny, ale też percypujący go podmiot. Instalacje elektroniczne przygotowane przez autora do przekształceń przez percypujący podmiot. Jej zawartość /obrazy i dźwięki/ jest propozycją dla podmiotu, by zmieniał zastaną formę.
Obiekty sztuki analogowej charakteryzują się tym, że ich kształt /wygląd/ jest trwały, niezmienny i najważniejszy dla oceny dzieł odbieranych proscenicznie /oddzielonych od percypującego podmiotu, nieprzeznaczonych do dotykania czy innej ingerencji w autorski artefakt/.
O instalacjach napisano tysiące terabajtów tekstów, często powstałych na doświadczeniu wywiedzionym ze sztuki analogowej i nawykach oglądu dzieł jako obiektów, mało przydatnych w praktyce charakterystyki i rozpoznania sztuki instalacji. Jeśli dzieło którego trwały kształt obejmujemy jednym rzutem oka w całości a percypujący podmiot znajduje się obok nazwiemy instalacją definicja traci sens bo instalacja interaktywna pozostaje nieodróżnialna od innych rodzajów sztuki.
Cech konstytutywnych w rozróżnianiu dzieł sztuki instalacji szukałbym raczej w dyspozytywie percepcyjnym* a nie w wyglądzie form lub konstrukcji konceptualnej przeznaczonej do interpretacji. W sztuce dotychczasowej o gatunku dzieła stanowiły wyglądy oraz paradygmaty interpretacyjne pochodzące z proscenicznego oglądu niedotykalnych autorskich artefaktów. Pomijając wiele rodzajów instalacji skupię się głównie na interaktywnych, jako rzeczywiście zmieniających percepcję sztuki.
Nie skupiam się na wyglądach form instalacyjnych też dlatego, że instalacja interaktywna i nieinteraktywna na wejściu mogą wyglądać podobnie lub tak samo, ale ich percepcja rządzić się może radykalnie odmiennym charakterem i porządkiem. To dyspozytyw percepcyjny – rodzaj kontaktu świadczy o charakterze dzieła. Już sam fakt że percypujący podmiot znajduje. Percypujący podmiot znajdujący się wewnątrz dzieła eksploruje jego przestrzeń i zasoby zmienia nie tylko punkty widzenia na /widzialne, czy dźwiękowe/ jego elementy /w instalacjach stałych/, ale również przekształca je wg. własnej woli w instalacjach interaktywnych.
Fakt fizycznego wejścia do wnętrza dzieła uważam za niezbywalny dla form instalacyjnych, formy percypowane prosceniczne w moim przekonaniu instalacjami nie są, w takiej sytuacji cechą instalacji byłby brak prosceniczności percepcji.
Interaktywność będzie tu rozumiana jako działanie recuproque podmiotu z możliwym do przekształceń środowiskiem technicznym /elektronicznym/. W ujęciu potocznym często jest ona mylona z aktem wyboru np. w sieci, kiedy akt odnalezienia i ujawnienie żądanego materiału, czytany i oglądany, jest tak jak w paradygmacie analogu. Samo ujawnianie znalezionego poszukiwanego materiału informacyjnego nie spełnia wymogów definicji interaktywności bo nie jest działaniem recuproque podmiotu ze środowiskiem /np. otoczeniem instalacyjnym/. Przez działanie recuproque rozumiem dialogowanie podmiotu z aparaturą i oprogramowaniem artefaktu. Ujawnienie /wydobycie/ z baz danych instalacji interaktywnej medialnych obrazów służy interaktorowi do przekształceń form zastanych, wydobycie jest konieczne ale nie wystarczające dla interakcji.
Interaktor w instalacji interaktywnej może zmieniać autorski artefakt: jego strukturę, jak też pozostawione przekształcenia interaktorów wcześniej kontaktujących się z tym artefaktem autorskim. W sztuce proscenicznej widzowie nie pozostawiają śladów swojego kontaktu z dziełem. Zmiana odbiorcy na interaktora jest znacząca ponieważ w sztuce dotychczasowej autorski artefakt jest niedotykalny przez widza o czym przekonać się można w każdym prawie muzeum sztuki.
W sztuce interaktywnej autorski artefakt może nie tylko być dotykany, ale co najważniejsze przekształcany interaktor eksplorując może przekształcać to co napotyka w bazach danych nagromadzonych przez autora co stanowi diametralnie inny niż dotąd kontakt ze sztuką.
Autor interaktywnej instalacji nie tworzy przesłania, nie wskazuje jak należy interpretować sens dzieła /co miał na myśli tworząc jego formę/, ogranicza się do określenia ogólnych dla wszystkich użytkowników procedur działania interaktywnego. Wskazuje interfejsy, oraz możliwości techniczne środowiska instalacji do wykorzystania przez podmiot kontaktujący się z nim przez działanie. Potencjalnością instalacji są: zasoby, oraz sposoby przetwarzania wybranego materiału wizualno-dźwiękowego przez eksplorujący ją podmiot. Instalacja interaktywna jest terytorium ujawniania i przetwarzania wybranych przez podmiot elektronicznych zasobów. Zasoby te mogę być wzbogacane efektami przetworzeń interaktorów wcześniej mających interaktywny kontakt z instalacją.
Oddziaływanie interaktora na instalację i instalacji na niego nie służy inwigilacji czy kontroli podmiotu, szukanie analogii instalacji interaktywnej z nadzorem czy kontrolą kontaktującego się z dziełem podmiotu /interaktora/ a tym bardziej przyrównywanie jej do Panoptykonu jest raczej efektem przenoszenia metod analogowej kultury do rozumienia i wyjaśniania elektronicznej interaktywność.

W dziełach interaktywnych instalacji znika „proscenia” (1), interaktor działa operacyjnie wewnątrz dzieła instalacji wytwarzając „własną jego odmianę” w cudzym dziele. Celem nadrzędnym nie jest zmiana wizualności dzieła, ale interakcja użytkownicza, ważne jest identyfikowanie własnego efektu działania w czułym technicznie otoczeniu /instalacji/. Czułe i reagujące na poczynania interaktora otoczenie techniczne stać się może w przyszłości podstawowym środowiskiem powszechnego bytu człowieka jak dawniej była natura czyli przyroda.
Ta sprawczość działania interaktora jest najważniejszą różnicą między sztuką analogową i interaktywną. Działanie, a nie percepcja wyglądów artefaktów są cechą dzieła interaktywnego w otoczeniu /physical environment, surrounding/. Interaktor nie jest też performerem dla obserwujących jego interakcje w instalacji, tak jak robotnik w fabryce nie jest performerem dla oglądających go, bo celem działania jest produkcja. Intencją instalacji nie jest performance, czyli spektakl dla publiczności. W interakcji z urządzeniami technicznymi ważna jest satysfakcja podmiotu z interakcji i przekształcania instalacji. Jeśli nawet są widzowie obserwujący interaktora, a nie uczestniczą w interakcji, są widzami, a nawet ich obecność nie jest konieczna podczas interakcji użytkowniczej podmiotu.
Instalacja interaktywna nie jest też instrumentem, ponieważ za każdym razem wchodząc do instalacji zastajemy jej inny układ strukturalny /jak kto woli kompozycyjny/ modyfikowany przez: transformację zasobów, pozostawione przekształcenia poprzednich użytkowników, czy zmian algorytmów komputerów operujących w bazach danych instalowanych przez autora/ów instalacji.
W sztuce tej główny punkt uwagi przechodzi z autora na użytkownika, bo jest to interakcja użytkownika a nie autora instalacji. Autor analogowego dzieła mógł je zawsze przekształcić jako swoje /przemalować, pokroić na kawałki, czy stworzyć nową odmianę/. Interakcja użytkownicza jest zatem nowym sposobem kontaktu percypującego podmiotu z autorskim artefaktem, sposobem nieznanym w dotychczasowej historii sztuki.
Komunikacja.
Dla dzieła analogowego charakterystyczny był linearny i jednokierunkowy tor informacji autor-dzieło-odbiorca, a niedotykalne dzieło nie podlegało przekształceniom fizycznym przez widza, który nakładał /w swojej jaźni, niewidocznie dla innych/ swoje skojarzenia na ostateczną formę stworzoną przez autora.
W sztuce interaktywnej nie ma triady, interaktor nie odgaduje autorskich przesłań i sensów ponieważ doświadczanie dzieła jest jego działaniem własnym, działaniem którego celem jest interakcja bez odgadywania sensów autora.
Autor
dzieła interaktywnego nie jest nadawcą przesłań, dzieło nie jest wehikułem idei między autorem a eksploratorem, stanowi natomiast pole działań interaktora. Autor gromadzi dla niego zasoby i procedury ich wykorzystania, wyznacza i aranżuje teren instalacji. Owszem, autor może wpływać w jakimś stopniu na: klimat i zakres zasobów dla interakcji oraz procedur przekształceń instalacji np. ograniczenie frakcji wideo w zasobach do; przepływających chmur, fal morskich, torów kolejowych, lasu, piasku, mody, widoków ziemi z kosmosu, czy obrazów całkowicie sztucznych, abstrakcyjnych jako nadmiaru form przygotowanych dla interaktora na wybór których autor nie ma wpływu.
Dotychczasowa /niedotykalna/ percepcja kontemplacyjno-konceptualna w instalacji interaktywnej zostaje zastąpiona operacyjną, a komunikacja z jednokierunkowej staje się wielokierunkowa i negocjacyjna. Powtórzmy jeszcze raz, autor nie tworzy przesłań /sensów/ dla interaktora, tworzy: zasoby /bazy danych/, procedury postępowania z nimi, interfejsy, oraz ogólną koncepcję instalacji jako potencjalności dla dokonań interaktora.
Można zaryzykować twierdzenie; technologie zastępują ideologie, ideologie rozumiane jako działania nastawione na wskazywane lub sugerowane cele /w przypadku sztuki przez funkcjonariuszy kultury czyli też artystów/. Opisywane zmiany, nie dotyczą tylko sztuki, ale też szerszego społecznego sposobu udziału podmiotu w kulturze. Dotychczasowe prawo jednokierunkowego mówienia do odbiorców /np. widowni/ sprawowane i profitowane przez nielicznych, (wybranych), zastępuje teraz autorskie pole przeznaczone do interakcji /działanie recuproque/, jako aktywności poszczególnych podmiotów (interaktorów) niepodlegających już sterowaniu jednokierunkowemu.
Proscenia,
to typ i terytorium kontaktu podmiotu ze sztuką (również podmiotu zbiorowego) do którego mówi scena, ale bez możliwości dialogowania z nią. Proscenia, to nie proscenium, które jest częścią sceny, proscenia to rodzaj oddzielenia np. widowni od dzieła (scenicznego, wystawy itp.) w kontaktach jednokierunkowej komunikacji odbiorcy z dziełem sztuki. W proscenicznym dyspozytywie percepcyjnym dzieło jest niedotykalne przez percypujący podmiot, jest ono skończone formalnie przez artystę co znaczy, że jego forma autorska nie może być zmieniana przez kogoś innego. Ta święta jak się wydaje zasada percepcji dzieła nie ma zastosowania w interaktywnej sztuce elektronicznej.
Interaktywność
w instalacji zmienia komunikacyjną triadę w inny informacyjny system funkcjonowania podmiotu nieprzymuszanego do preferowanych społecznie idei i zachowań ćwiczonych w kontaktach z dziełami sztuki. Trening kultury analogowej /wspomagany przez komercję/ wytwarza u odbiorcy sztuki analogowej ścieżki i sposoby zachowań o jednokierunkowej komunikacji. Służą temu: szkoły, ambony, media, ale też nie łudźmy się; literatura, sztuka, muzyka czy inne gatunki pośrednio w danym systemie informacyjnym.

Zmiana statusu autorstwa.
Nosiciele dotychczasowych sposobów kontaktu ze sztuką mogą się czuć zawiedzeni, że autorzy sztuki interaktywnej są`tylko dostarczycielami baz danych do interakcyjnych atrakcji użytkowników. Że, nie kierują już do nich swoich dzieł np. wiekopomnych, patriotycznych i narodowych ważnych dla nich społecznie a organizują raczej technologiczne środowisko do tworzenia efektów własnych interaktora.
Sytuacja jaką opisuję dotyczy sztuki interaktywnych mediów, głównie instalacji interaktywnych, inna sztuka pozostaje bez zmian w paradygmacie percepcji proscenicznej, chociaż nasz świat /środowisko w którym żyjemy/ coraz więcej działań opiera na interakcjach naszego ciała z technicznym /elektronicznym/ otoczeniem.
Ciało w kontakcie interaktywnym
Nasze ciało switch’uje między technicznymi urządzeniami nie koniecznie dotykając ich fizycznie, bo może posługiwać się interfejsami powietrznymi, demonstrując w ten sposób swoją niepodległość wobec inwazji technicznych gadżetów uzbrajających i ingerujących weń fizycznie. W takim współdziałaniu podmiotu z środowiskiem elektronicznym widzimy odchodzenie od koncepcji ciała noszącego techniczne urządzenia /body wearing technical equipment, body decorated with technical devices/. Z kolei w realności wirtualnej ciało jest separowane od świata realnego kontaktując go przez; gogle, rękawice, skafandry, z bazami danych. Percypujący podmiot poza czuciem noszonych gadżetów wytwarza wirtualne efekty nie mając kontaktu z rzeczywistością realną.
Tu widzimy jak Inną koncepcję kontaktu z dziełem proponuje środowisko elektroniczne instalacji interaktywnych typu Cave, gdzie ciało niczego na sobie nie nosi, /nie ubiera/, wykonuje jedynie ruchy, gesty czy słowa inicjując interakcyjne efekty wykorzystując możliwości technicznego otoczenia. Może to być nawet naked body, które wydobywa przy pomocy interfejsów z technicznych zasobów instalacji np. wizualność, dźwięki, tworząc ich nowy kontekst. Ten rodzaj wolności od przylegania urządzeń technicznych instalowanych w ciele /lub na ciele/ interaktora prezentuje strategię nieucieleśniania technologicznych ekstensji.
Wnętrze instalacji interaktywnej typu Cave nie usidla ciała podmiotu swoimi aparatami i kablami, jego łącznikami mogą być interfejsy powietrzne i gesty. Gesty, topograficzna pozycja ciała w instalacji oraz słowne „komendy” interaktora stanowią kontakt z artefaktem artysty, który go tak właśnie zaprojektował. Zaprojektował: zasoby i procedury postępowania interaktora z instalacją, jako potencjalne środowisko technologicznie w którym powstają interaktywne procesy, trudne do przewidzenia, zależne od wielu współczynników temporalnego oddziaływania. Interaktor jest najpierw eksploratorem autorskiego (cudzego) dzieła, rozeznaje zawartość zasobów i możliwości użycia środowiska instalacji, temu służy interakcja.
Nie chodzi o widowisko interaktywnych zachowań, ale o interakcję podmiotu jako sposobu osobistego dialogicznego kontaktu z środowiskiem technologicznie czułym na działania człowieka. W sensie praktycznej użyteczności /na obecnym etapie/ może to być prosty gest np. otwartej dłoni unoszonej lub opuszczanej powodujący podnoszenie lub opuszczanie rolet w oknach inteligentnego domu. W sztuce gesty interaktora mogą być programowane jako bardziej skomplikowane reakcje technicznego otoczenia.
Zanim sobie uzmysłowimy interaktywność wolną od myszki, klawiatury czy touch screen’u, musimy nauczyć się budować i posługiwać interfejsami niedotykalnymi bezpośrednio ciałem, dotykanymi wirtualnie, jako niedotyk ciała, ale dotyk powietrzny /gest w przestrzeni czułej technicznie/ wspomniana już konsekwencja uwalniania się ciała podmiotu od ingerujących weń gadżetów i urządzeń.
Celem jest inteligentne elektroniczne otoczenie człowieka w którym nie używa on siły mięśni lecz umownych zaprogramowanych ruchów i gestów do uruchomiania technicznych urządzeń. Można by rzec jest to dotyk informacyjny, różnica podobna jak w pisaniu i mówieniu, nie musimy już pisać naciskając fizycznie na klawiaturę, wystarczy że mówimy a aplikacja w urządzeniu pisze, przerabia mowę na tekst. Ciało nie zawsze musi dotykać fizycznie otoczenia w którym działa, bo może działać też gestualnie i werbalnie /body acts gesturally and verbally / kontaktując się z otoczeniem przez interfejs powietrzny. Jest oczywiste, że niecałe otoczenie człowieka może być tak konstruowane, po coś przecież mamy jeszcze mięśnie. Pokazuję możliwą tendencję uwalniania się od noszenia i cielesnego obsługiwania urządzeń /STEARC/ tam gdzie jest to możliwe, przydatne i ekonomiczne.
Środowiska człowiecze budowane od wieków uznawane były za naturalne choć zawsze były sztuczne kiedy uzbrajały technicznie ciało, przylegające do: zbroi, maszyn otaczających technicznie. Również prognozy rozwoju /typu science fiction/ przewidywały raczej zrastanie się cielesne człowieka z maszynami, to miało być ciało: implantowane, przylegające do gadżetów, obudowane, objuczone, obciążone/. Pisarz pisał fizycznie choć nazwa pomijała to co najważniejsze (idee które wytwarzał, historie które opisywał), teraz nie musi pisać, mówi do urządzenia. Moglibyśmy powiedzieć mówiciel, jego idee są znowu mówione jak przed wynalazkiem pisma, ale zapisuje je urządzenie techniczne. „Mówiciel” nie dotyka /maszyny/ urządzenia piszącego poza włączeniem i skonfigurowaniem. Podobnie działa inteligentny dom, pojazd lub produkcja po zaprogramowaniu urządzeń czasem wystarczy gest tak prosty, jak rolety okienne w górę, lub bardziej skomplikowany jak sterowanie: telewizorem, ciepłem, światłem, nie trzeba używać pilota /remote control / do sterowania nimi. Używając interfejsu głosowego można zlecać urządzeniom również na bazie tzw. sztucznej inteligencji zadania mieszczące się w ich zaprogramowanym zakresie wykonawczym.
To nie jest opis tego jaka będzie przyszłość, to opis zmiany interfejsu między urządzeniami technicznymi a człowiekiem. Sztuka instalacji interaktywnych typu CAVE z interfejsem powietrznym oraz bogatymi zasobami i procedurami, skupia się na interakcji z środowiskiem i przetwarzaniem go, to jest interakcja recuproque z urządzeniami, zatem nie chodzi tylko o sterowanie, efektem jest przekształcanie struktury autorskiego artefaktu opisane wcześniej /lub wyżej jak kto woli/.
Sztuka interaktywnych instalacji elektronicznych może być środowiskiem podobnym do analogowego, potrafi go naśladować lub symulować staje się czasem przez to pokusą by ją rozumieć w paradygmacie analogowym. Czasem postępują tak nawet uczelnie wyższe proponując kształcenie w zakresie kultury digitalnej ale opartej jednak na paradygmacie analogowym.
Dziś kołem zamachowym rozwoju wydaje się być technika i jej technologie często ignorujące ocenę swoich poczynań przez tzw. kulturę wysoką i naukę instytucjonalną.
Interaktywne CAVE jest środowiskiem technologicznym dla podmiotu którego kontakt z zasobami autorskimi stanowi przestrzeń do przetwarzania czyli współczesnego tworzenia. Sztuka historyczna /analogowa/ przestaje być twórcza kiedy melanżuje to co już było i preferuje twórczość z przymiotnikiem artystyczna, omijając w ten sposób twórczość jak w definicji przekraczania dotychczasowego doświadczenia.
Sztuka którą opisuję nie tylko przekracza historyczne doświadczenie artystyczne, porzucając analogowy paradygmat interpretacyjny, oparty głównie na alegorii /przenośnych znaczeniach utrwalonych w tradycji/. Dotychczas rozumienie sztuki wymagało wiedzy o przenośniach, obrazom przydawano sensy również takie których widzialności dzieła nie zawierało.
W dziele interaktywnym przenośnia staje się zbędna, a jeśli występuje to nie stanowi przesłania autorskiego dla percypującego podmiotu, po drugie otwartość interpretacyjna nie musi być zgodna z społecznymi znaczeniami utrwalonymi w tradycyjnym doświadczeniu. Kiedy znak odrywa się od znaczenia trudno budować przenośnie. Teraz znaczenia powstają raczej za sprawą kontekstu, nie wprost jak dawniej powiązane z formami, co pozwalało budować przenośnie. Na tym tle zgodność formy ze znaczeniem nieoparta na doświadczeniu społecznej edukacji odbiorców /wyuczeniem znaczeń przenośnych/ przestaje mieć sens społeczny, szerszy niż interpretacja dzieła przez samego autora artystę. Czy pytać autora o sens jego dzieła kiedy sensy mogą być przydawane przez odbiorcę na bazie jego osobistego doświadczenia a indywidualna interpretacja jest uprawniona?
Alegoria i przenośnia
stają się problematyczne nie tylko przez interaktywne techniki kontaktu z dziełem, komplikuje się też zwykłe informowanie w technikach analogowych, kiedy podmiot kontaktuje się z maszynami widzenia i słyszenia przez działanie. Spadek znaczenia alegorii, przenośni i narracji linearnej interaktywne formy kontaktu stawiają sztukę w zupełnie innym kontekście, nie tylko estetycznym i znaczeniowym, ale też w sposobie kontaktu podmiotu z dziełem które może być przekształcane. Jak widzimy gromadzenie przez autora plików dla interakcji podmiotu z instalacją nie mają cech charakterystycznych wymienionych w zestawie dla dzieła analogowego. Działanie interaktywne podmiotów kontaktujących się z dziełem instalacji interaktywnej nie jest: odbiorem, czy choćby domniemaniem autorskich komunikatów, czy interpretacją form dzieła autorskiego. Działanie jest wykorzystaniem baz danych nagromadzonych i przeznaczonych do interakcji jako końcowego efektu. Dopiero wykorzystanie tego samego autorskiego zestawu zasobów do interakcji przez różnych użytkowników może być podstawą porównań i ocen ich możliwości twórczego przekształcania zastanej sytuacji. W jakimś sensie sztuka o jakiej mówię przestaje być dowolnością interpretacyjną podmiotów ją percypujących, bo staje się ich działaniem przetwarzającym bazy danych zgromadzone ale też ograniczone przez autora instalacji. Działanie interaktorów w pewnym sensie ma charakter zadaniowy a możliwość porównań i ocen dotyczy zachowań interaktorów a mniej autorskiego artefaktu instalacji.
Autor jest nadal niezbędny,
to on wyznacza terytorium i jego wyposażenie dla interakcji użytkowników, nie przekazuje autorskiego sensu. Jego rola jest diametralnie inna niż w utworach sztuki analogowej, których był jedynym twórcą skończonego formalnie dzieła wg. przypisywanego mu statusowi, był społecznym wybrańcem, przekazywał publiczności własne znaczenia. Zmienia się funkcja autora oraz sposób kontaktu podmiotu z interaktywnym dziełem, choć nadal istnieje tradycyjne komunikowanie jednokierunkowe tym precyzyjniejsze im bardziej rezygnujące z alegorii, przenośni i dowolnej interpretacji formy w którym była zakotwiczona sztuka analogowa.
Ważną cechą utworów elektronicznych jest ich niegotowość na percepcję, dopiero percypujący podmiot wydobywa je z matrycy za pomocą interfejsów, wydobycie to nie powoduje jednak stałości i niezmienności, przeciwnie może być ono przetwarzane przez następnych użytkowników, bo wszystko co da się digitalizować da się przekształcać. Cecha niegotowości na odbiór w instalacji interaktywnej ma szczególne znaczenie dla działającego podmiotu /interaktora/, gwarantuje mu, szybkie i ciągłe przekształcenia zastanej elektronicznej materii.
Rozważając czym jest AI dla sztuki od strony tworzenia dzieła /przy braku definicji sztuki/ nie wydaje się możliwe, dla autora instalacji interaktywnej AI ma znaczenie w procesie przygotowania zasobów, dla interaktora ważna jest percepcja operacyjna a nie wygląd dzieła autorskiego.
Interaktor jest zdolny /potrafi sam/ dokonywać kompilacji w obszarze interaktywnej instalacji, gdyby chciał przekroczyć ten obszar nie mógłby posłużyć się parametrami instalacji. Instalacja interaktywna jest być może projektem przyszłego naszego życia w środowisku sztucznym, musimy umieć się nim posługiwać, na tym etapie nie grożą nam chipy ani inne interwencje technologii w ciało.
AI artificial intelligence
dopóki sama nie zadaje pytań / nie formułuje problemów/ sama ich nie rozwiązuje, nie jest dla nas niczym innym niż narzędziem. Może jednak stać się autonomicznym samo sterującym się rozumem technicznym i wtedy zacznie zadawać nam pytania, bądź uznać że nasze odpowiedzi nie mają znaczenia.
Sztuka w dalszym ciągu opiera się na samodzielności autora artysty w formowaniu terytorium oraz autonomii w tworzeniu dzieła: bez wskazań z zewnątrz, coś co znamy jako design, czyli opracowywanie idei cudzej zewnętrznej wobec podmiotu tworzącego. Sztuka to autonomiczna idea artysty, autora, który nie opracowuje cudzych idei, którym on nadaje artystyczność informacyjną.