Zanim przejdziemy do narzędzi zacznijmy od wyobraźni, lub wyobrażeń, ponieważ tutaj zaczyna się problem. Wyobraźnia jest wewnętrznym polem powstawania wyobrażeń. Mogą być one początkowane jako samoczynne działania mózgu lub efektem oddziaływania bodźców zewnętrznych czy świadomego kierowania obrazami. Wyobrażenie może być rozumiane (najprościej) jako wewnętrzne wydobywanie obrazów (wizualnych, dźwiękowych itp.), z indywidualnej jaźni, doświadczenia i pamięci. Wydobywane ulega przekształcaniu na wewnętrznym pulpicie operacyjnym, ale nie widać tu jeszcze narzędzi. Narzędzie jawi się jako coś zewnętrznego w stosunku do naszego ciała, lub też samo ciało staje się narzędziem ekspresji jak: w performance, balecie itp. Narzędzia potrzebujemy, kiedy chcemy podzielić się z kimś naszymi ideami, obrazami, kiedy chcemy zrobić coś, co jest widoczne dla innych, lub zrobić coś razem. Narzędzie służy zadaniom operacyjnym, wymagającym przekształceń zastanego, tak utylitarnym działaniom podmiotu, jak również komunikowaniu się z innymi uzewnętrznionymi obrazami (innych ludzi). Narzędzie służy do uzewnętrznienia wyobrażonego. Dzięki narzędziom wyobrażone staje się widoczne dla innych. Najczęściej wtedy myślimy o języku werbalnym, szybkim komunikacyjnie niepotrzebującym zapośredniczenia w urządzeniach technicznych. Tak powstaje większość pierwszych prób opisania zamysłu, wyobrażenia, lub działania. Język mówiony był i pozostaje głównym narzędziem umożliwiającym współpracę wielu osób razem, organizuje zbiorowy wysiłek, wspólny cel. Język mówiony koordynuje działania wielu osób w jednym miejscu i czasie. Język mówiony i ciało, (język ciała) stanowią nadal podstawę komunikowania międzyludzkiego. Zanim ludzkość wytworzyła coś, co można by nazwać zbiorową wyobraźnią utrwalaną na różnych nośnikach w różnych systemach informacji wspólnych, powstały najpierw proste praktyczne narzędzia komunikacyjne, oraz proste narzędzia jako przedłużenia ręki jak kij, który pomagał dosięgnąć wysoko wiszącego banana. Najważniejszą funkcją życia na ziemi było i jest przedłużanie gatunku, geny naszych przodków musiały zapewnić ciągłość istnienie rodzaju ludzkiego, choć była to wyjątkowo przyjemna czynność, wymagała sprawności fizycznej by sprostać wymaganiom mieszania genów. Nasz przodek musiał nie tylko dogonić partnerkę, wywalczyć prawo do niej z innymi konkurentami, ale również ją zapłodnić. Potrzebna była kondycja fizyczna by temu sprostać, ale stopniowo wytworzyły się inne metody dochodzenia do kooperacji genowej. Stopniowo metody siłowe ustępowały innym, można było partnerkę zwabić, użyć podstępu, lub też jej ulec, kiedy to Ona miała większą inicjatywę niż On. Kiedy mówimy o narzędziach jako sposobach dochodzenia do powstałego w wyobraźni celu, mówimy też o technikach użycia, zatem nie można narzędzi rozpatrywać w oderwaniu od praktyki ich użytku i sposobów postępowania. Wabienie partnera w celach seksualnych to zupełnie coś innego niż napaść seksualna, choć efekt może być taki sam, czyli zapłodnienie. Przenosząc to doświadczenie w krainę sztuki, zastanawiamy się, jakimi sposobami dzisiaj pojedynczy ludzie, lub społeczeństwa zapładniają swoje wyobraźnie, ale przede wszystkim jak skutecznie i jak przyjemnie to czynią? Przyjemność wydaje się być głównym motorem dzisiejszej cywilizacji, choć jak już wspomnieliśmy geny i przyjemność działają dla dobra wspólnego od początku ewolucji. Przyjemność zabezpiecza program genowy przed zaniechaniem partnerskiej wymiany, czasami ulegamy wrażeniu, że natura przewidziała również lenistwo sytych posiadaczy telewizyjnego pilota skłonnych do unikania kopulacji, gdyby ta nie była przyjemnością większą niż oglądanie ramówki, co mogłoby prowadzić do zaniku populacji. Rozpatrywanie roli narzędzi w oderwaniu od technik ich używania nie prowadzi do profitu poznawczego, podajmy stary przykład, w którym trzonek młotka tworzy odciski na dłoni użytkownika, ale ważniejsze jest to, że jego użytkownik ciągle wytwarza obrazy gwoździa jako cel użytku. Samo posiadanie narzędzia nawołuje do jego użycia, tu widzimy jak narzędzia zmieniają świat wyobraźni, jak powstają ich odciski na wyobraźni. Wyobrażenia mają wielki wpływ na użycie narzędzia, ale narzędzie modeluje nasze doświadczenie i wyobraźnię. Można powiedzieć, że w epoce medialnej percypujemy świat przez narzędzia i techniki operacyjne, którymi się posługujemy. Zatem narzędzia mszą być rozpatrywane nie tylko wraz ze sposobami ich użycia, ale również skutkami tego użytku. Dzisiejsza sztuka jak i rzeczywistość potoczna to spektakl zapośredniczonych wyobrażeń, globalny supermarket wytworów utylitarnych lub symbolicznych. Sztuka jest również w pewnym przynajmniej sensie seksualna, przyjemnościowa, przez co może być łatwiej zapładniająca, chociaż jedynie wyobraźnię. Przyjemność może być raz narzędziem, raz celem, a kiedy indziej strategią zastępczą działania ludzkiego, sublimacją popędu seksualnego, lub estetycznego czy intelektualnego uwodzenia. Wyobrażenia powstają w wyobraźni, narzędzia powiązane są raczej z ciałem, to przeważnie ciało stanowi styk z narzędziem. Ważne, zatem jest oprzyrządowanie narzędziowe dla ekspresji wyobraźni, (tak nadawcy artystycznych komunikatów jak i ich odbiorców) pozwalające na tworzenie coraz to nowych aspektów ujmowania wspólnego przecież świata. Narzędziowość nie odnosi się jedynie do narzędzi technicznych, również człowiekiem można posłużyć się jak narzędziem. Dobór narzędzi i technik operacyjnych zależy od strategii podmiotu w realizacji jednostkowych celów w interakcji z otoczeniem. Strategie te stają się coraz bardziej skomplikowane wielopoziomowe i nie zawsze przeźroczyste dla partnerów komunikacyjnych. Pisząc ten tekst, też stosuję jakieś strategie postępowania narzędziowego, nawarstwiam np. różne wyobrażenia tak, by nie wywołać wrażenia, że chcę coś udowodnić, lub autorytarnie ludziom wepchnąć a raczej odwołuję się do indywidualnych wyobrażeń. Zatem mogę rwać zaczęte wątki, przekładać innymi tak by czytelnik miał coś do przepracowania we własnej wyobraźni, by miał poczucie, że to on pisze część tego tekstu. Wychodzę z założenia, że czytelnik lubi myśleć, że odkrył coś sam, nawet, kiedy nie ma aż tyle Ameryk by wystarczyło dla wszystkich. W takiej sytuacji używam raczej technik i narzędzi aktywizujących wyobraźnię adresata niż przekazuję mu moje przesłanie w gotowej formie. Zakładam, że On (czytelnik, słuchacz czy widz) i tak zawsze wie i myśli swoje, nie potrzebuje moich gotowych przesłań, a tylko pożywki dla zmysłów, którą przetwarza na swoje racje. Zatem używam słów nie wdając się w polemiki związane z ich definicjami, ponieważ każdy buduje je na swoim własnym doświadczeniu. Każdy odbiorca inaczej też przywiązuje wagę do narzędzi, technik posługiwania się nimi i osiąganych w ten sposób korzyści. Impotenci (na ogół), obsesyjnie skupiają się na narzędziach i możliwościach ich użycia, natomiast dla sprawnych (potentów) narzędzia stają się przeźroczyste, bo funkcjonują dobrze. Artysta, który dysponuje talentem uruchomiania społecznej wyobraźni nie musi skupiać się na narzędziach, (choć ich oczywiście używa), ale głównie zależy mu na ruchu wyobraźni, czyli ideach oraz ich społecznym funkcjonowaniu. Tą dwoistość rozumienia narzędzi widać też w edukacji artystycznej, istnieją szkoły narzędziowe, które skupiają się na narzędziowo tworzonych dyscyplinach, jak też szkoły ideowe, skupione raczej na rozwoju twórczej wyobraźni. W przypadku, kiedy narzędzie staje się zastępnikiem idei, nie służy jej ekspresji, zamiast ruchu myśli i wyobraźni wystarcza ruch narzędzia, ćwiczenie ręki, gromadzenie narzędzi oraz opanowanie technik posługiwania się nimi. Szkoły narzędziowe wierzą, że student, który opanuje warsztat danej dyscypliny może liczyć na to, że jakaś idea artystyczna się przyplącze. Widać to na wystawach, gdzie najczęściej nie przyplątała się żadna znacząca dla sztuki idea, choć obiekty wykonane są technicznie dobrze, lub nawet perfekcyjnie. Zatem nie samo narzędzie, ale też sposoby jego użytkowania są warte uwagi, ponieważ dzisiejszy człowiek to nie tyle Homo Faber, co Idea Creator. Problem leży między beznarzędziową jeszcze ideą wytworzoną przez wyobraźnię a sposobami jej uzewnętrzniania i społecznego funkcjonowania. Nie to jest najważniejsze jak narzędzie pasuje do ręki, raczej jak pasuje do wyobraźni, jak wprawia w ruch wyobraźnie poszczególnych podmiotów percypujących artefakty. Pytamy, zatem, jak współczesny transwersalny rozum posługuje się ad hoc technikami operacyjnymi (w tym narzędziami)? Kultura wysoka (tradycyjna) skupia swoją uwagę również na narzędziach, tracąc stopniowo swoje dawne funkcje ruchu idei, teraz manifestuje głównie swoją bezradność w posługiwaniu się najnowszymi narzędziami i technikami, a co za tym idzie nieumiejętność bycia w nowej kulturze. Jej znakiem rozpoznawczym staje się stawianie oporu nowemu uczestnictwu, którego cechą jest działanie (partycypacja), czy operacyjna percepcja, ale też nowe narzędzia. Wyznawcy kultury wysokiej, słabo rozumieją nowy cyfrowy paradygmat telematycznego komunikowania, ponieważ nie opanowali właśnie tych technik i narzędzi. Ich wyobraźnia jest oprzyrządowana dawnymi narzędziami, które stworzyły trwałe odciski niepozwalające inaczej zobaczyć rzeczywistości. Dla tego wysoka staje się kulturą niszową, starczą, pocieszającą się oglądaniem w telewizji po północy Pegaza. Pegazoidy właśnie jako techniki i narzędzia ciągle przywołują dziewiętnastowieczną kliszę rozumienia sztuki, jako niedotykalnego przez odbiorców oryginału ręcznie wytworzonego przez autora oraz pochodne tej kliszy konsekwencje percepcyjne. Narzędzia cyfrowe wiążą wyobraźnię nie tylko z rozumem jako orędownikiem refleksyjnego użytku, ale również medialnymi interakcjami. Narzędzia warunkują sposoby wyrażania wyobrażeń jednostkowych świadomie nakierowane na użytek, realny lub symboliczny. Marcel Duchamp zaproponował obiekty gotowe, nie dla tego, że były one jakoś szczególnie
wykonane, ale dla tego, że mogły przeobrażać sztukę. Stały się narzędziem przeobrażającym patrzenie na sztukę, pozwalały redefiniować sztukę i proponować ją jako filozofię artystycznego działania, ale również społecznego ruchu idei. Narzędzia i techniki przestały być też widziane przez zręczność mistrzowskiego rzemieślniczego wykonania artefaktu, stając się sposobem ujawniania twórczego aktu wyobraźni i umysłu adresata tworzącego nowe oglądy rzeczywistości. Oczywiści miłość do narzędzi tradycyjnych może pozostać nadal strategią artystyczną, artysta może nawet wykonać sam sobie: pędzel czy dłuto, by przy ich pomocy wytworzyć ręcznie artefakt, ale to, co liczy się w sztuce najbardziej, to ruch wywołany w społecznej wyobraźni. Impotent cierpi z tego powodu, że nie staje mu istotnych dla odbiorcy idei, ale on myśli, że to narzędzie zawodzi, choć główny powód jest w jego głowie, w wyobrażeniach. To jego wyobraźnia nie jest zdolna do wytwarzania istotnych społecznie idei. Stąd bierze się zjawisko epigonów, plagiatorów i przyczynkarzy, którzy mają nadzieję, że jeśli coś działało dawniej będzie skuteczne teraz. Oczywiście można podać przykłady odwrotne, braków narzędziowych interesujących przesłań artystycznych, ale warto też przypomnieć, że w historii wiele nowatorskich idei u swego początku było marnie wykonanych narzędziowo i technicznie, jednak cenionych (również teraz), ponieważ były istotne dla poruszenia wyobraźni innych ludzi. Nawet najlepsze narzędzia nie zastąpią artystycznego talentu, natomiast trudno uwierzyć by ludzie naprawdę utalentowani nie znaleźli adekwatnych środków i narzędzi dla wyrażenia własnych idei. Talent to wyobraźnia (wydobywania z siebie i kreowanie istotnych społecznie idei), ale też umiejętność dzielenia się nimi z innymi ludźmi, co może początkować nowe oglądy świata. Jak już wspominałem, często oglądamy na wystawach sztuki narzędziowe popisy, spotykamy przedmioty artystyczne perfekcyjnie wykonanej ideowej mielizny (również artystów profesjonalnych), jednak i to, nie musi przekreślać ich inspirującej roli, ponieważ ratuje je bardziej zdolna od artystów do atrakcyjnych skojarzeń publiczność dorabiając im wyobrażenia, na które nie stać autorów. Stąd myślę bierze się przekonanie artystów, że tylko oni są prawdziwie twórczy, ponieważ przypisywane im są zasługi publiczności w nabudowaniu treści na artefaktach. Jakkolwiek byśmy manewrowali ramą definicyjną narzędzia w sztuce, zawsze jednak powinno być ono rozpatrywane w kontekście wyobraźni i mobilności idei. Nie znaczy to jednak, że zajmowanie się narzędziami jest mało-pożyteczne czy beznadziejne, a jedynie to, że ważny jest kontekst i kierunkowa idea rozpatrywania narzędzia. Teraz powinienem zakrzyknąć Amen, ale dopiero tu dotykamy prawdziwie skomplikowanego problemu, zawartego w pytaniu; kto ostatecznie tworzy współczesne dzieło sztuki i przy pomocy, jakich technik i narzędzi? Jeśli np. w sztuce interaktywnej autorem artefaktu nie jest artysta, ale adresat, (to on ostatecznie tworzy przedmiot własnej percepcji i w jego wyobraźni powstają sensy i ostateczny kształt), to być może powinniśmy rozpatrywać narzędzia, co najmniej dwojakiego rodzaju: budowy artefaktu (artystyczne) i narzędzia operacyjnej percepcji (estetyczne). Jeśli braknie tych drugich to zamiast dzieła sztuki zostajemy jedynie z artefaktem, (który jeszcze przecież sztuką nie jest nawet stworzony narzędziowo perfekcyjnie), jeśli braknie tych pierwszych (artystycznych), to i tak od adresatów zależy ich ocena, zatem nie tyle narzędzia artystyczne przesądzają o efekcie końcowym procesu powstawania sztuki, a raczej konteksty percepcyjne, estetyczne. Autorzy (artyści), skłonni są skupiać się na technikach i narzędziach artystycznych, a adresaci ich utworów na aspektach percepcyjnych i estetycznych. Tak cele, jak narzędzia i techniki obydwu grup uczestników procesu stawania się sztuki mogą być dzisiaj różne, co może separować obydwie grupy procesu, jak też interesu. Popularne są przecież teorie, że artyści nie muszą przejmować się problemami odbioru sztuki wystarczy, że skupiają się na wytwarzaniu artefaktów. Istnieje cała sieć sloganów jak; prawdziwa sztuka obroni się sama, lub dobra sztuka nie potrzebuje wyjaśnień. Widać to na wernisażach wystaw konkursowych, kiedy na podium wyjdą wszyscy nagrodzeni artyści widownia staje się pusta. Można powiedzieć, że w ten sposób spełnia się sen o elitarności sztuki, ale jeśli jednak braknie adresata, na nic najlepsze opanowanie narzędzia i technik przez artystów. Jeśli nawet artyści są przekonani, że opanowanie narzędzi i technik budowy artefaktu jest wystarczającą gwarancją powodzenia dzieła, (bo jakaś nośna społecznie idea sama się przyplącze), nawet na ten cud mogą liczyć tylko wówczas, kiedy ich utwory zyskają innego odbiorcę niż oni sami. Kiedy w latach dziewięćdziesiątych teren sztuk plastycznych opuściła krytyka artystyczna, niektórzy artyści odetchnęli z ulgą, na reszcie nikt nie będzie nas krytykował, ani pouczał, teraz, kiedy opuszcza ich publiczność mogą odetchnąć ponownie na reszcie nikt nie będzie nas oglądał. W takim ujęciu artyści są prawdziwie wolni, a sztuka prawdziwie elitarna. Artyści wydają się być dobrze wyposażeni w różnorodne narzędzia i techniki budowy artefaktów, ale słabo nawiązują kontakt początkujący wyobraźniowy ruch istotnych społecznie idei. W opisie tym nie chodzi mi o wykazanie wyższości świąt Wielkanocy…, czyli wyższość wyobraźni nad narzędziami, ale o uświadomienie kontekstu percepcyjnego charakterystycznego dla współczesnej sztuki, gdzie narzędzia i techniki odgrywają inną rolę niż w epoce industrialnej. Teraz coraz bardziej widać jak istota sztuki wychodzi poza ramy obrazu, już nie to jest najważniejsze, co w obrazie, ale to, co stanowi jego kontekst percepcyjny. Wartość obiektu sztuki (artefaktu) nie polega już tyle na jego mistrzowskim wykonawstwie, (co pokazał Duchamp), co na jego kontekście percepcyjnym. Tak jak przeszliśmy od wspólnot węgla i stali do wspólnot informacji, teraz w kulturze przechodzimy od monopoli narzędziowych znaczeń artystycznych do znaczeń kontekstowych w percepcji, czyli od sytuacji artystycznej do sytuacji estetycznej. Inaczej mówiąc, dawny twórca jako wytwórca obiektu sztuki staje się dzisiaj raczej współtwórcą sytuacji percepcyjnej, sytuacji estetycznej. Potrzebuje, zatem również narzędzi rozpoznania mechanizmów powstawania społecznego sensu, których dawniej używał krytyk, kurator, estetyk, ale niekoniecznych dawnemu artyście, (autorowi artefaktu) w epokach powolnych zmian kodów i lokalnych znaczeń. Jest oczywiste, że artysta nie musi zajmować się skutkami swego artystycznego działania (jest wolny), ale musi pogodzić się z konsekwencjami, jakie mogą spotkać jego dzieło. Profesjonalny artysta (mgr), lub uznany za takiego na podstawie dorobku powinien rozumieć różnicę między sztuką amatorską czy ludową a tą uprawianą przez wykształconych. Powinien umieć rozpoznawać aktualny stan sztuki, choć nie musi, ponieważ demokracja zapewnia prawo do samostanowienia a w tym nawet prawo do własnego niedorozwoju. Rzecz jednak w czymś innym, twórczość może występować w każdej dziedzinie ludzkiej aktywności, jednak sztuce przypisywana jest nieco automatycznie, bo przecież obok arcydzieł wiekopomnych istnieje tysiące utworów, które ze sztuką nie mają wiele albo nic wspólnego, nawet wykonane świetnie narzędziowo przez wykształconych artystów. Zatem wróćmy do koncepcji utworów, zdolnych do poruszania wyobraźni niezależnie od narzędzia wytwarzania artefaktu, ale zależnych od kontekstu odbiorczego. Wróćmy do twórczości jako przekraczania dotychczasowego doświadczenia odbiorcy, ale i twórcy, choć artysta nie musi być twórczy, co można zobaczyć w kilku tysiącach artystycznych biografii w Polsce. Przywołajmy też wartościowanie narzędzia jako efektu dobrego transferu wyobrażeń autora do wyobraźni widza. Posłużmy się grafiką artystyczną, która jest również techniką powielania uznawaną za oryginał do pewnej liczby odbitek, co pozwala artyście być obecnym przez swój wytwór w wielu miejscach jednocześnie. Nie znając motywacji odbiorcy, artysta wierzy w szczególne zauroczenie widza jego dziełem i to tak silnym, że staje się jego posiadaczem drogą kupna. Odbiorca zwierza się jednak, że kupuje taką odbitkę, bo widział ją już u kogoś, kto zna się na sztuce, zatem on mniej ryzykuje. Gdyby miał do wyboru dzieło jednostkowe (niepowielarne) nie wiedziałby czy jest dobre, zatem dla niego wartość tej odbitki nie polega na jej wyglądzie. Podobnie postępują muzea, które chciałyby mieć swoją kolekcję taką samą jak te najbardziej znane, ale jeszcze lepszą, bo własną. Artysta myśli, że ludzie są rozkochani w jego wytworach jak on sam, ale sztuka jest zwierciadłem, w którym przegląda się odbiorca, któremu jest raczej obojętne czy jest to akwaforta czy akwatinta czy zmieszane razem. Nie znaczy to znowu, że narzędzia i techniki nie mają znaczenia dla ruchu idei, technika i narzędzie rządzą naszą wyobraźnią, ale nie wprost. Odciskają w naszej jaźni narzędziowy ślad będący kliszą do następnych porównań. Wracam ciągle do tego właśnie aspektu rozumienia relacji narzędzie – idea. Nowe narzędzia tworzone są dla nowych ekspresji idei, stare dopasowują do siebie nowe idee. Często istotne społecznie idee, trudne, lub niemożliwe do wyrażenia np. w rzeźbie, zupełnie dobrze wyrażone być mogą przez film. Tradycyjne praktyki artystyczne i niewidzialna pedagogia w Akademiach często tworzą klimat narzędziowego rozumienia sztuki, a absolwenci są przekonani, że porzucanie środków wyrazu studiowanej dyscypliny jest zdradą zawodową. Narzędzia oderwane od idei mogą zdominować techniki tworzenia artefaktów. Przykładem może być rzeźba pomnikowa wykonywana na zamówienie jako idea zlecona do opracowania warsztatowego przez artystę. Pochodzenie idei (źródła wyobrażeń) uważam za rozstrzygające, ponieważ dzisiaj od artysty oczekujemy czegoś więcej niż umiejętności formalnego opracowania cudzych pomysłów. Jest to również różnica funkcji między sztukami
pięknymi, a sztukami użytkowymi dziś zwanymi projektowymi. W tych drugich właśnie działanie artystyczne jest raczej narzędziowo zawodowe niż ideowe, gdzie talent służy opracowaniu cudzej idei, której bez zlecenia artysta najczęściej w ogóle nie brałby pod uwagę. Jest oczywiste, że potrzebni są również tacy narzędziowi wykonawcy cudzych pomysłów, ale współczesna sztuka wydaje się być zupełnie gdzie indziej niż w służbie idei zleconych. Dzisiejsze koncepcje sztuki zakładają raczej, że artysta to twórca własnych idei, i to raczej prospektywnych społecznie lub ostrzegających przed zagrożeniami (artysta jako sejsmograf społeczeństwa), niż artystyczny utrwalacz władzy ziemskiej czy niebiańskiej. Na koniec muszę podkreślić, że nawet, kiedy takie ujęcie wydaje się nieprawdziwe czy nawet nonsensowne, posłużyło mi (jest narzędziem) do pokazania różnicy między dwoma możliwymi postawami w stosunku do narzędzi wyrosłymi na praktyce artystycznej.

Antoni Porczak