Nowe technologie komunikacyjne zmieniają nie tylko życie codzienne, ale też sztukę, która w tradycyjnym ujęciu była przykładem autonomii. Dziś sztuka nie tylko zmienia się wraz z rozwojem technik nowo – medialnych, ale często też, jako pierwsza testuje społeczne reakcje na nie. Nowe pola aktywności sztuki powstały właśnie w wyniku jej mariażu z technikami komunikacyjnymi technologii digitalnych, wśród których za najbardziej doniosłe społecznie uważam techniki interaktywne. W ich sąsiedztwie słabnie hegemonia massmediów w tym telewizji, jako najbardziej powszechnego medium, kształtującego człowieka biernego (o czym później), konsumenta masowej informacji, kultury i rozrywki.
Głównym medium jest dzisiaj bezsprzecznie Internet, najbardziej rozwinięty system multimedialnej komunikacji społecznej. Dzięki powszechności użytku Internetu w życiu codziennym szybciej (niż dotychczas) przekształcane jest środowisko człowieka. Sztuka przestaje być luksusowym dodatkiem do życia elit, zmieniają się też jej funkcje wypracowane mozolnie w epoce industrialnej przez kolejne awangardy. W sztukach wizualnych nie tyle chodzi teraz o piękno wyglądów artefaktów, co raczej wielozmysłowe doświadczenie poznawcze, oraz pobudzanie adresata do aktywności twórczej. Sztuka i cyberkultura swoje zainteresowanie kierują w stronę interaktywności medialnej, nowej technice komunikacyjnej pozwalającej na indywidualny udział podmiotu w globalnej sieciowej wymianie wyobrażeń. W dotychczasowej kulturze liczyły się tylko wyobrażenia uprawnionych podmiotów, pompowane przez środki przekazu masom (1). Dyrygowanie społeczną wyobraźnią należało do wybranych, dystrybucja udziału w kulturze limitowana była też przez środki przekazu drogie i trudnodostępne. Teraz przetwarzanie kultury zastanej nie przynależy już tylko wyspecjalizowanym grupom licencjonowanych autorów, to raczej pospolite ruszenie wszelkich skonektowanych podmiotów w stronę powszechnej komunikacji i kultury. Zmiana ta nie jest wynalazkiem sztuki, która profituje tylko doświadczenie społeczne powstałe z codziennego użytku powszechnie dostępnych urządzeń technicznych służących zapośredniczonej komunikacji. Proces ten można ująć, jako przejście od sztuki awangardowego produktu do sztuki, jako pola testującego techniki dla twórczości. Sztuka wraz z nauką i technologią staje się jednym z elementów trójkąta dynamicznego rozwoju społecznego, porzucając trójkąt: piękno, elitaryzm, selekcja.


1.Pojęcie masa, lub masy, choć brzmi lewacko, podkreśla właśnie aspekt nadawczego nieróżnicowania informacji dla dużej ilości odbiorców. Do mediów masowych nie zaliczam internetu, ponieważ nie dostarcza on tego samego pakietu informacji w tym samym czasie tym samym masom odbiorców. Innym rozróżnieniem może być sposób pozyskiwania informacji, masmedia to system tłoczący odbiorcom, a internet to system ssący informację z sieci (lub przez nią) przez odbiorców.

Naczelnym zadaniem sztuki, (jakie sama wyznacza), jest testowanie oddziaływań na człowieka technik komunikacyjnych, oraz sposobów radzenia sobie z ich użytkowaniem. Interaktywne techniki umożliwiają nowy sposób uczestnictwa w kulturze, którego symptomem jest dążenie do wahliwej równowagi komunikacyjnej miedzy odbieraniem cudzych komunikatów a nadawaniem (upowszechnianiem, uwidocznianiem) własnych. W kontakcie interaktywnym istotne jest nie tyle to, jak interpretujemy postrzegane cudze dzieło, (jakie nadajemy mu sensy), ale to, co z nim robimy operacyjnie, do czego nam służy nam, jako użytkownikom? W kontaktach takich przechodzimy od proscenicznych interpretacji cudzych komunikatów (estetyki dawnej), do interakcji z nimi, którą dotychczasowa kultura uważa za coś gorszego niż zdystansowaną percepcję oka kształtowaną przez proscenicznie usytuowany przedmiot. Jako użytkownicy maszyn zapośredniczania doświadczenia przechodzimy od podziwiania cudzego niedotykalnego produktu do tworzenia własnego. Przechodzimy od niedotykalności do dotykalności (taktylizmu), ale to zaledwie wstępny, (choć ważny) kontakt z artefaktem, ponieważ, donioślejsze znaczenie społeczne ma transformacja cudzego artefaktu przez użytkownika w trakcie operacyjnej percepcji (2).
Dotychczasowe teorie percepcji objaśnianiając proces przepływu informacji w sztuce interesowały się nim tylko do momentu, kiedy obrazy, (jako zestawy wszelkich bodźców płynących z dzieła), dotarły do odbiorcy. Uważano, że to jest ich etap końcowy, gdzie podlegają już tylko interpretacji perceptora. Interpretacja utworów awangardowych wymagała jednak znawstwa lub pośrednictwa (specjalisty) np. krytyka, naukowca, objaśniacza znaczeń. Łatwo jednak zauważyć, że interpretacja dotyczy raczej tego, czego w artefakcie nie ma, a co powoduje różne perypetie fizjologiczno-filozoficzne, charakterystyczne dla estetyki wyglądów. Ale co odbiorcy robią ze sztuką interaktywną? Dotychczasowy odbiorca sztuki to ktoś, kto interpretuje jedynie percypowane bodźce, ale nie może zmieniać ich form (kompozycji) występowania w artefakcie. Dotychczasowa sztuka przez swoją trwałą niezmienność autorskich form funkcjonowała tak, że akty odbiorcze mogła być odraczane w czasie, obraz malarski czy rzeźba pozostawały przez wieki w tej samej formie gotowe do odebrania przez coraz to nowe pokolenia odbiorców. Ale odbieranie, (interpretacja wrażeń pochodzących z dzieła) warunkowane jest zawsze aktualnym kontekstem oraz indywidualnym doświadczeniem odbiorcy, zatem te same dzieła rodzą różne interpretacje nie koniecznie zgodne z intencją autora. W aspekcie komunikacyjnym Nadawca utworu proscenicznie percypowanego (niedotykalnego), jest uprzywilejowany, On/Ona ma prawo mówienia do innych, dysponuje
2.„Percepcja operacyjna” w odróżnieniu od percepcji konceptualno-kontemplatywnej charakteryzuje się wielozmysłowym kontaktem z artefaktem, w tym również cielesnym (dotykowym, kinestetycznym), percypujący podmiot (interaktor) znajduje się przeważnie wewnątrz artefaktu, ale co najważniejsze; może też przekształcać zastany stan środowiska, czyli strukturę artefaktu. Czytaj więcej, Katalog z okazji 10-lecia Pracowni Działań Medialnych Wydziału Rzeźby ASP Kraków 2003. „Media Sztuki”. ISBN 83-87651-48-6. Artykuł str. 130. Antoni Porczak. „Percepcja operacyjna”.
społecznymi środkami przekazu i miejscami przeznaczonymi do kontaktu ze sztuką, inni mogą być jedynie odbiorcami. Jego/Jej mówienie w takim akcie komunikacji zostaje upowszechnione, jako: wyjątkowe, wybrane, autorskie. Ale to przecież nie wystarczy, powinno być poddane społecznej próbie czy jest zdolne przekształcić się w dzieło sztuki. To ważny fakt, artysta nie tworzy bezpośrednio sztuki, ale artefakty (kompozycje bodźcowe), przedmioty, gesty, z intencją by te stały się sztuką. Sztuka, jest aktem społecznym, powstaje dopiero przez nabudowanie na artefakcie treści (skojarzeń) odbiorczych. Ale dzieło awangardowe sprawdzane było jedynie przez krytykę i znawców w wąskim kręgu oddziaływania (nie twierdzę, że to źle), przez co stawało się elitarne dla elit lub niezrozumiałe dla niewtajemniczonych. Dzieło autorskie w dotychczasowym ujęciu jest kulturowym darem artysty dla odbiorcy w zamian za niedotykalność artefaktu i akceptację swoistości talentu. Występuje tu wyraźna asymetria możliwości komunikowania się podmiotów, komunikacja funkcjonuje jednokierunkowo od autora (nadawcy) do odbiorcy. By odbiorca mógł stać się podmiotem jawnie dialogującym w jednokierunkowej komunikacji musiałby zyskać prawo mówienia, które łączy się jednak z drogimi kanałami komunikacyjnymi upowszechniania. Nowe powszechne i stosunkowo tanie technologie komunikacyjne w swych interaktywnych formach, zmieniają komunikację z jednokierunkowej na dialogiczną, co nie zawsze znaczy jednak, że rozmówcy dialogują ze sobą przy pomocy mediów technicznych, jak to ma miejsce np. w rozmowie telefonicznej, lub wideofonicznej. Dialogowanie interaktywne i zapośredniczone, nie musi odbywać się między podmiotami, są to energetyczno-informacyjne akty wymiany między interaktorem a artefaktem, jako zastępnikiem nadającego podmiotu. Interaktywny artefakt wyczekuje na użytkownika w formie uśpionej a na dodatek zwiniętej. To dopiero akcja użytkownika potrafi uruchomić i zmienić artefakt. Akt interaktywnej komunikacji medialnej nie jest przekazywaniem autorskiego przesłania za pośrednictwem skończonego formalnie (artefaktu), ponieważ jest on teraz przeznaczony nie tyle do interpretacji, co ciągłej transformacji jego formy przez percypujące podmioty. Interaktywny artefakt wystawiony na społeczną percepcję staje się polem transformacji dokonywanej przez użytkowników. W polu tym dokonuje się transformacja struktury artefaktu, staje się on przedmiotem wielokrotnego użytku rozumianego, jako przekształcanie cudzego we własne dzieło użytkownika.
Transformacja taka jest, jak się wydaje, brakującym ogniwem w rozwoju komunikacji społecznej, gdzie dawną wewnętrzną (niewidoczną dla innych) interpretację odbiorcy zastępuje teraz użytkownicza ekspresja będąca bezpośrednią reakcją na dzieło nadawcy. Następuje przekształcenia formy cudzego artefaktu w utwór perceptora, a w ten sposób, społeczna cyrkulacja indywidualnych wyobrażeń wypełnia brakujące ogniwo, równouprawniające, komunikacyjnie dawnego odbiorcę (może lepiej adresata), który staje się również współautorem artefaktu. Interaktor traktowany jest przez autora, jako adresat partner, który uzewnętrznia w czasie operacyjnej percepcji swoje wyobrażenia, kompetencje, oraz umiejętności użytkowania skomplikowanego sprzętu, ale przecież też emocje, czy sensy. Interaktywny artefakt nie jest proscenicznym (3) polem do skupiania uwagi adresata jak w artefaktach tradycyjnych, ale głównie miejscem transformacji.
W dotychczasowych ujęciach informacyjna funkcja sztuki, miała polegać na udostępnianiu odbiorcy autorskiego artefaktu (zespołu wrażeń), by ten interpretował (konkretyzował) go wewnętrznie, czyli stawał się wsobnym konsumentem
dostarczonych idei wytworzonych przez uprawnionego autora (dopuszczonego przez funkcjonariuszy kultury (4) do społecznego obiegu. Komputer i sieć umożliwiają użytkownikowi autoekspresję, czyli uwidocznienie (własnych wyobrażeń) skonektowanym kręgom społecznym, bez przyzwolenia funkcjonariuszy kultury. Zatem percypuje on sztukę nie tylko na użytek wewnętrzny (ograniczony przeważnie do admiracji i interpretacji cudzego utworu), ale dzieli się również swoimi wyobrażeniami z innymi przekształcając artefakt. Społeczna widoczność poczynań użytkownika nie jest przyznawana przez dystrybutorów uprawnień kulturowych, jest możliwa po prostu dla tego, że jest możliwa technicznie. Technologie medialne i ich techniki nie ideologizują dystrybucji kreacji, ekonomizują jej społeczną cyrkulację. Koncepcje indywidualizujące udział w społecznej kreatywności znane były już wcześniej, głoszone były również przez tak znanych artystów, jak Joseph Beuys, czy Andy Worhol (sztuką może być wszystko, każdy może być artystą), ale realizowane są dopiero dzięki technologiom komunikacyjnym (cyfrowym i interaktywnym) w połączeniu z siecią.
Przypomnę, dotychczasowe dzieło sztuki, to utwór skończony formalnie (werniks) przez autora, niedotykalny przez odbiorcę, percypowany przez odbiorcę usytuowanego wobec niego proscenicznie, przeznaczony jedynie do konceptualno-kontemplacyjnej percepcji. Dominuje tu zmysłowość oka, inne zmysły zostają odsunięte od percepcji. W sztuce interaktywnej użytkownik sam wytwarza przedmiot własnej percepcji na bazie zaprogramowanych przez autora artefaktu możliwości. Wiążą się z tym charakterystyczne przejawy współczesnej twórczości jak: remiks, czy found footage, dokonywane nie koniecznie przecież przez licencjonowanych artystów. Remiksacja zastanej kultury staje się nowym sposobem jej codziennego użytku również przez nielicencjonowane rzesze użytkowników. Techniczne środki przetwarzania i upowszechniania indywidualnych wyobrażeń pozwalają użytkownikowi, by stawał się współautorem również formy dzieła, w łańcuchu międzyludzkiej komunikacji.

3.Przez dzieło rozumiem pewien skonstruowany autorsko pakiet bodźców intencjonalnie przeznaczony adresatowi, jako inspiracja do twórczych zachowań odbiorczych, niezależnie od medium, w jakim się przejawia czy społecznego statusu autora. Czasami używam go zamiennie z artefaktem, co jednak nie jest tym samym.

4.„Każdy jest osobną wyspą, utrzymującą jedynie związek z wydawcą, właścicielem galerii, z redakcją czasopisma lub stacją telewizyjną. Stąd między innymi bezradność i słabość sztuki wobec wyzwań, jakie stawia epoka. Ryszard Kapuściński „Lapidarium III”. Cytował Piotr Kurka: „Zeszyty artystyczne” maj 205 ASP w Poznaniu.

Z kolei jego dzieło (5) zostanie też przekształcone przez innych, (następnych użytkowników), a w ten sposób zostaje wypełnione brakujące ogniwo dialogicznej komunikacji. To jakby symetryczne łącze powszechnego komunikowania potencjalnie każdego z każdym. Sciąganie (capture) cudzej i upowszechnianie własnej twórczości użytkowników (w swej idealnej proporcji) dąży tu do dialogicznej równowagi. Jak w znanej anegdocie: kiedyś czytałem książki, teraz piszę książki. Nie chodzi jednak o to, by napisać tyle samo, co przeczytałem, ale o to, by wydać z siebie plon czytania cudzego pisania. Chodzi o to, by kultura nie produkowała jedynie mas czytelniczych niezdolnych do pisania własnych książek (książka występuje tu oczywiście, jako forma symboliczna).
Nie jest prawdą, że nie ma więcej zdolnych ludzi niż ci wybrani, to tylko dotychczasowy sposób dystrybucji utworów kultury prowadzi do zubożania potencjału społecznej wyobraźni, ograniczeń w twórczości powszechnej, oraz zaniku autoekspresji (6). Nowe technologie komunikacyjne oraz ich interaktywne techniki, jak też gotowe aplikacje pozwalają łatwiej opanować niezbędne dla ekspresji własnych wyobrażeń środki niż dawne jak np. malarstwo, czy muzyka napisana przez kompozytora i wykonywana przez wyspecjalizowane zespoły wykonawcze. Współczesny człowiek cierpi na brak okazji do autoekspresji, ciągle bombardowany jedynie cudzymi obrazami przez masowe media. Ich uprzywilejowana pozycja (również rynkowa), pod pretekstem dobrodziejstwa informowania narzuca odbiorcom obraz świata, przysłania świat. Informacje cyrkulują niesymetrycznie atakując jednokierunkowo masy raczej dla zdobycia profitu nadawców niż rzetelnego informowania odbiorców. W komunikacji masowej nie ma dialogowania między jednostkową ekspresją a innymi podmiotami, podobnie jest ze sztuką wysoką. Ale dzięki medialnym technikom interaktywnym percypujemy sztukę nie tylko po to, by podziwiać dzieła innych, ale też po to, by się nimi inspirować, przekształcać je i tworzyć utwory własne z przeznaczeniem do dalszego przekształcania przez następnych użytkowników. Zmieniają się już proporcje udziału w międzyludzkiej komunikacji między monopolistycznymi dysponentami masowego informowania, a podmiotami zsieciowanymi. Widoczny jest coraz bardziej powszechny udział jednostkowych interakcji medialnych, coraz mniej uzależnionych od funkcjonariuszy kultury i masmediów. Dyspersyjnie krążące w sieci indywidualnie profilowane i dystrybuowane ekspresje medialne, nie mogą już być kontrolowane czy dystrybuowane jak dawniej przez instytucje kultury wysokiej, nawet takie jak ministerstwa. Udział w kulturze nie polega już na proscenicznym konsumeryzmie produktów wytworzonych przez namaszczonych producentów.

5.Prosceniczność to forma przestrzennego oddzielenia odbiorcy od artefaktu, ale też brak możliwości wpływania na to, co dzieje się przed jego zmysłami. Przykłady: teatr, kino, msza, szkoła, muzeum.
6.Funkcjonariusze kultury to ludzie, którzy z racji swego wykształcenia, uznania kompetencji lub przynależności do instytucji decydują o dystrybucji uprawnień podmiotu do widocznego społecznie mówienia poprzez instytucje, kanały dystrybucji itp.
Kultura przenosi się w inne miejsca, inaczej jest dystrybuowana, ma inne funkcje niż np. odświętność i wsobna kumulacja wyższych przeżyć.
Media masowe wmawiają nam, że tylko to się liczy, czym one się interesują by w ten sposób uzależniać od siebie społeczeństwo. Dla generacji ludzi młodych kultura wysoka to: nudne (7) prosceniczne wernisaże i otwarcia, spektakle i celebry, nudne książki w twardych okładkach, nudne filmy, nudne lekcje w szkołach, nudne wykłady na uniwersytetach (szczycących się raczej datą założenia niż stopniem rozumienia aktualnej rzeczywistości). Pokolenie internetu odczuwa swoisty dysonans poznawczy, kiedy godzinami musi tkwić w proscenicznym dystansie przed (na ogół dużo starszym) uprawnionym do mówienia (nauczycielem) przekazującym przeważnie nieaktualne informacje, praktyki i rozumienie świata. Zatem, tak kultura wysoka jak i masowa mają wspólny model człowieka konsumenta gotowych cudzych produktów i idei. Dzisiejsza nuda kulturalnej odświętności, wynika z coraz bardziej atrakcyjnego życia codziennego (również dzięki technologiom medialnym), oraz nowych nawyków nieproscenicznego i niehierarchicznego sposobu komunikowania się podmiotów. To wynik zakosztowania równości i wolności pojedynczych podmiotów we społecznej komunikacji, bez podziału na publiczność i zadziwiających ją komediantów vide telewizja. Kultura wysoka może stać się niszową, ponieważ z jej wysokości nie widać społecznych przemian mentalnych spowodowanych właśnie prywatnym użytkiem technologii medialnych. Dotyczy to również władzy, która działając w ramach proscenicznego oddzielenia od społeczeństwa, poświęca się spektaklowi medialnemu, nie zajmując się tyle faktycznym zrządzeniem, co raczej pokazywaniem mimiki rządzenia. Badania wykazują jednak, że nastolatkowie nie oglądają telewizji, nie ma też nadziei, że zaczną oglądać ją na emeryturze. Tymczasem stacje telewizyjne powiększają hektary swoich newsroomów (gdzie widać lepiej ich upadek), przerywają program by błagać o Smsy a programy budowane są po to by wypełniać czas między reklamami. By wskazać na charakter przemian kontekst polityczny jest nieunikniony, ale zachodzą one przecież za sprawą codziennego użytku przez masy indywidualnych użytkowników technologii medialnych, a nie za sprawą polityków. Wcześniej czy później będzie też możliwe racjonalne samoregulacyjne elektroniczne rządzenie bez polityków, a przez nieustanne referenda sieciowe obywateli oraz profesjonalne organizacje wykonawcze. W tym sensie technologie zastąpić mogą dotychczasowe ideologie wciskane społeczeństwom traktowanym ciągle jeszcze, jako masa uprawniona jedynie do słuchania nawet w dobrze rozwiniętych demokracjach. Dzięki technologiom komunikacyjnym powszechnego użytku demokracja nabiera również innego znaczenia, podobnie jak humanizm, czy dobro społeczne, które na naszych oczach są redefiniowane.
7.Nudne można przybliżyć przez kontekst odbiorczy, w którym komunikaty, artefakty lub udział w procesie nie potrafią uruchomić u adresata skojarzeń (obudować je osobistymi wyobrażeniami), przez co indywidualny udział adresata w rozwijaniu idei autora artefaktu lub komunikatu nie jest atrakcyjny. Pozostańmy przy określeniu atrakcji, jako przyjemności, bez wdawania się w szczegóły definicyjne.
Wyjaśnianie zmian społecznych przez postmodernizm, czy inne izmy nie uwzględnia jednak prawdziwej siły sprawczej, jaką są technologie komunikacyjne.
Chcę wskazać też na zagrożenia, jakie może nieść ze sobą niekontrolowany rozwój technologii, a opisywany wyżej, jako pozytywny. Może on prowadzić do wykluczania rzesz uczestników kultury niezdolnych do posługiwania się coraz bardziej skomplikowanymi urządzeniami i niezbędnymi do tego aplikacjami. Kiedy technologie zyskują przewagę nad ideologiami w płaszczyźnie społecznego komunikowania może nastąpić pęknięcie, spowodowane sprzecznymi wartościami? Dla przykładu porównajmy jeszcze raz opisane już sposoby udziału w sytuacji artystycznej, tradycyjny z interaktywnym medialnie. W tradycyjnej percepcji dotykanie dzieła np. malarstwa przez widzów
jest nie tylko niekulturalne, ale wręcz zabronione (vide muzea), a w przypadku sztuki interaktywnej bez dotyku i transformacji artefaktu nie powstanie obiekt percepcji.
Te dwa sposoby kontaktu ze sztuką nie są możliwe do pogodzenia mogą, co najwyżej egzystować obok siebie, jako różne sposoby uczestnictwa w kulturze. Różnią się też usytuowaniem adresata wobec obiektu sztuki, tradycyjna prosceniczna percepcja oddzielająca widza od dzieła, w dwojakim sensie: fizycznego dostępu, oraz możliwości zmiany formy artefaktu przez użytkownika. Nieprosceniczna interaktywna kompozycja artefaktu pozycjonuje ciało interaktora wewnątrz dzieła umożliwia i jedno i drugie. Są to też różne prawa własności, dzieło prosceniczne to niedotykalna własność autorska, natomiast dzieło np. interaktywnej instalacji uprawnia użytkowników do tworzenia ich własnych ekspresji na bazie zaprogramowanych przez autora możliwości. Intencją dzieła interaktywnego (jak już pisałem) nie jest jak dawniej zadziwianie adresata ekspresją autora, ale inspirowanie do go twórczości, uruchomianie jego kreatywności. Zatem stosowanie kryteriów muzealnych do sztuki interaktywnej byłoby absurdalne, a instytucja muzeum problematyczna. Muzealna doktryna „nie dotykać\” unicestwia interaktywny artefakt. Jednak operacyjny udział w interaktywnej medialnej kulturze coraz częściej staje się głównym doświadczeniem i sposobem komunikacji w codziennej praktyce indywidualnego użytkownika.
Aby przybliżyć aurę procesu interaktywnego, skorzystajmy z analogii między instalacją interaktywną a urządzeniem powszechnego użytku, jakim jest współczesny samochód. W czasie jazdy kierowca (interaktor) postrzega wiele różnorodnych bodźców (płynących z różnych źródeł), reaguje na nie przy pomocy wielu urządzeń, w taki sposób by podróż stała się nie tylko możliwa, ale też sensowna i atrakcyjna. Korzysta z systemu nawigacyjnego GPS, słucha radia, rozmawia przez telefon, kontroluje wskaźniki i urządzenia, manipuluje przyrządami, zmienia kierunek jazdy, wybiera trajektorie poruszania się w terenie oraz szybkość przemieszczania. Siedzący obok pasażer może swobodnie kontemplować atrakcje krajobrazu podróży, ale nie on zmienia szybkość czy kierunek jazdy. Nie musi koordynować ze sobą świata realnego i medialnego by poruszać się po środowisku. W podobnej sytuacji jest użytkownik kultury, może być on aktywnym operacyjnie podmiotem (kierowcą), lub pasażerem. Kultura wysoka, media masowe i tzw. przemysły kultury, to pasażerskie systemy przeznaczone dla biernego konsumenta cudzych produktów w pozycji siedzącego kartofla. Interaktywna cyberkultura, to propozycja samodzielnego nawigowania przez podmiot po świecie wspólnym, oraz wytwarzania własnych produktów i idei jak też dzielenia się nimi z innymi w sposób medialny równie samodzielnymi podmiotami. Pasażer kultury konsumuje cudze utwory lub działania, jako gotowe produkty w konstruowaniu, których nie bierze udziału. Interaktor przeciwnie przetwarza cudze we własne, nawiguje, powołuje nowe zestawy bodźców i udostępnia innym by oni postępowali z nimi podobnie.
Jest to również opisana już wyżej różnica pomiędzy percepcją konceptualno-kontemplacyjną a percepcją operacyjną. Te dwa sposoby partycypacji w kulturze stwarzają generalnie odmienne modele człowieka, choć ten sam podmiot może przesiadać się z miejsca pasażerskiego na miejsce kierowcy, musi jednak mieć prawo jazdy, czyli opanować techniki sterowania podróżą. Są to też różne rodzaje atrakcji, różne zestawy bodźcowe, różne reakcje na nie. Pasażer poddaje się cudzemu rytmowi podróży, nie jest odpowiedzialny, za jakość kierowania, nie naciska na pedał gazu ani hamulca, a jedynie siedzeniem na fotel. Ale ma w zamian komfort wewnętrznego przeżywania podróży przez kulturę, której sam nie przetwarza w czasie percepcji. Kierowca natomiast, jeśli coś kontempluje, to raczej postpercepcyjnie (na postoju, tak jakby robił sobie defragmentację dysku własnej pamięci), ponieważ podczas jazdy ciągle switchuje (8) między różnymi bodźcami naturalnymi i medialnymi umożliwiającymi podróż. Kultura masowa, to raczej autobus, pociąg, samolot (jeden kieruje reszta jest wieziona) niż własne auto, gdzie, jako kierowcy doznajemy atrakcyjnej mieszanki percepcji i autoekspresji zarazem. Media masowe wyżłobiły w umysłach myślących masowo głębokie koleiny zachowań konsumenckich przez codzienne oddziaływanie marketingowe, ale też przez sam rodzaj kontaktu. Wspieranie praktyk proscenicznych przez dydaktyki oficjalne, w których uprawniona osoba staje naprzeciw innych i przekazuje informacje jednokierunkowo nieuprawnionym do mówienia, (co najwyżej do odpowiadania na pytania), utrwala ten stan rzeczy. System ten, jako wszechobecny wydaje się być jedynie słuszny (a dla niektórych nawet naturalny), a przemawiający do mas proscenicznie usytuowani, są też systemowo uprawnieni. Kapral staje naprzeciw uszeregowanej drużyny, nauczyciel naprzeciw uławkowionej klasy, aktor przed ukrzesłowioną widownią, ksiądz przed klęczącymi wiernymi, wszyscy z prawem mówienia, ale też kontroli nad wieloma przez jednego. Praktyki kultury proscenicznej zamrażają masy w odbiorczym bezruchu, czyniąc je konsumencką klientelę słuchającą niemówiącą. Cyberkultura, choć bardzo różnie definiowana, jako zespół zachowań paradygmatycznych skłania nas do udziału operacyjnego, interaktywnego, wielomedialnego i nawigacyjnego.
8.„ESTETYKA (IM) MATERII”. Kultura Współczesna. Instytut Kultury. (Kwartalnik) Numer 1-2 Str. 180. 2000 rok. Warszawa. Antoni Porczak Artykuł „Ciało, jako switch”.
W tej sytuacji rozpoznawanie mechanizmów uczestnictwa w interaktywnej kulturze starymi narzędziami prowadzi do jej deprecjacji, traktowania, jako gorszej od tej zwanej wysoką. Interaktywność medialna (9), jako nowa technika, potrzebuje też specyficznych narzędzi opisu i analiz. Estetyka respektując codzienne doświadczenia medialne użytkowników nie powinna ograniczać swojego terenu badań jedynie do sztuki, ponieważ ta wraz z tzw. nowymi technologiami tworzy często obszary wspólne. Dzisiejsze technologie sztuki zrastają się z różnymi obszarami doświadczenia, tworząc hybrydy formalne, nowe konteksty odbiorcze, jak i specyficzne sposoby udziału w kulturze.
Jeszcze nie dawno agendy rządów narodowych zastanawiały się jak zapewnić masom bardziej powszechny udział w kulturze wysokiej; poważnej, pompatycznej, powolnej, smutnej i rzewnej, opartej na historycznych wartościach narodowych mierzonych wielkościami autorytetów i talentów przechowywanych w mauzoleach i balsamowanych z okazji jubileuszy i rocznic. Zastanawiano się jak wyrwać ze szponów kultury masowej miliony uczestników poddających się popularnej rozrywce niezważające na świętości wytworzone przez poprzedników. Kultura aktualnie tworzona w takiej sytuacji nie jest równoprawna, dopiero po latach i przez użycie odpowiednich środków (np. orkiestry symfonicznej do wykonania zwykłej piosenki Bitelsów) wyznacza awans z pop do wysokiej. Zgrzytanie orkiestr symfonicznych wprowadza na salony wysokiej muzykę przetworzoną przez funkcjonariuszy kultury w przekonaniu, że dawne rozentuzjazmowane małoletnie fanki Bitelsów po latach zmieniły się w filharmoniczne matrony równie zapóźnione jak funkcjonariusze. W tym przekonaniu przetwarzanie kultury zastanej odbywa się jedynie przez uprawnione podmioty, jako awans z dołu do góry, przy założeniu, że góra to filharmonie a dół to wszystko, co nowe. No, więc jeszcze tak nie dawno… a teraz (wysoka) staje się coraz bardziej niszową, kultywowana przez starsze pokolenie. Wysoka w dobie medialnej funkcjonuje raczej obok dominującej już cyberkultury, która czerpie swe siły z powszechnej energii skonektowanych podmiotów, wolnego dostępu, braku zezwoleń na publikowanie własnych wyobrażeń. Może nie warto pytać jednak, co jest ważniejsze dla rozwoju kultury w ogóle, amatorskie udziały zsieciowanych, czy elitarna kultura tworzona przez uprawnionych zawodowców? Racjonalne wydaje się switchowanie podmiotu między różnymi formami partycypacji w kulturze tak proscenicznej jak interaktywnej. Ten stan dwoistości bycia offline i online, w którym podmiot czasowo wybiera bycie bardziej real bądź bardziej w virtual (w rozumieniu potocznym), jest determinowany prywatnym interesem podmiotu. Second live i real live jest switchem między bezpośredniością a zapośredniczeniem, ale przecież zapośredniczone doświadczenie jest tak samo ważne jak bezpośrednie, ponieważ zapośredniczenie jest naturą naszej biologicznej pamięci i wyobraźni. Nawet najbardziej mimetyczne i immersyjne second live kończy się, kiedy musimy np. napić 9.Interaktywność medialna będzie rozumiana, jako wzajemne oddziaływanie użytkownika i urządzenia technicznego w czasie realnym.
się wody, ponieważ ciało dokonuje przełączenia na realby nie umrzeć z pragnienia. Prosceniczność i interaktywność, bezpośredniość i zapośredniczenie są switchowanymi opcjami aktywności podmiotu. Nasz medialny kontakt z środowiskiem zewnętrznym to jakby technologiczny proces telekomunikacyjnego oddychania, poprzez pobieranie cudzych pakietów informacji, przetwarzanie i ponowne wracanie środowisku informacji o stanie naszego jestestwa.

Kraków 2012 rok.